宋词基础知识总结，唐诗宋词基础知识

聂笑民

一)语言的由来

词原称“曲词”或“曲词”，又称“依声”。 词和曲都是配合音乐的长句，其名称有时混淆。 唐人说曲是后人的话，元人说词是后人说曲。 此后，词逐渐与音乐分离，成为诗的分体，有人称词为“诗余”。 词是一种长句诗体，是乐府、近体一脉相承的新格律诗体，所以词中的律句特别多。 虽然句子很长，但是全篇的字数、句子数是一定的，每个句子的字数、平仄也是一定的。 就是“调有定字，字有定声”。

语言大致可以分为三种。 小令； 中调； 长调。 也有人把58个字以内作为小令，59~90个字作为中调，91个字以上作为长调。 这种划分方法未必科学，但大体上是这样的。

措辞的由来

词牌是语言格式的名称，也就是语气名称。 语调很多，每个语调的特定名称都叫词牌。 对于曲词来说，它是词所依赖的曲名。 在词调产生之初，由于出现了两种现象，曲词逐渐律化。 分别是“律诗入曲”和“曲辞用律”。 词的格式与律诗不同，律诗只有四种格式，而词根据钦定词谱共有两千多种格式。 单词的这些格式被称为乐谱。

关于词的由来，有以下三种情况。

1、原本是乐曲的名称。 例如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》、《水调歌头》、《竹枝》和《赤枣子》 请参阅。

2、原本是语言的主题。 例如，《渔歌子》吟诵淘沙汁，《破阵乐》吟诵晚上，《雨霖铃》吟诵扔球等。 这是最普遍的事情。 也就是说，措辞既是语言的问题，也没有别的问题。 但大多数词题都不是词牌“本意”，所以词牌之外还有词题。 通常，在词牌的下面或后面注明词题。 在这种情况下，词题和词牌没有任何联系。 《浪淘沙》完全不用提到波浪和沙子； 《更漏子》这首歌完全不用提到江南。 这样的卡片只是乐谱的符号。 3、取出一首中的几个字作为词牌。 这也是常见的词牌来源之一。

单调、双调、三重、四重

单词有单调、双调、三重、四重的形式。

1、单调的语言往往是一个小小的命令，它像一首诗，只是一篇很长的短文。

2、双调词可以是小令、中调、长调。 双调是指把一个词分成前后或上下两部分。 二阕的字数可以相等或大致相等，平仄、句法可以相同、部分相同，或者完全不同。 字数、平仄、句法相同，就像一首歌附有两个歌词一样。 字数、平仄、句法不同，开头的词很多都不一样，被称为“改变主意”。

3、三叠是三层，如《抛球乐》、《浪淘沙》、柳永的《忆江南》等。 三叠词中，如果前两个榻榻米短，句法完全相同，就称为双引头。 例如，《兰陵王》、《西河》等。

4、四张榻榻米为四层，如吴文英的《夜半乐》等。

二.真面目和变体

原形和变体与两者的区别和联系

读宋词时，两个词的词牌是一样的，但在字数、字数、句子阅读、押韵等方面可能不完全一样。 这是因为词牌有真面目和变体之分。

1、真实身份特征：

符合格律规则，以律文为主或基本用律文。

使用频率最高，出现最早。

2、产品种类特点：

根据真面目，出现字数、文读、平仄、押韵等变化，但大部分格式仍然与真面目一致的变调称为变异体，变化过多的话，就会变成同名异调而不是变异体。

3、真实身份条件：

真实身份的使用频率最好占该词牌的50%以上。 另外，希望使用频率明显高于使用频率最高的变体。 最先出现不是真实身份的前提条件。

4、真实身份和变体怎么分？

字数的变化：某个句子字数的增减都是变体。

平仄句式的变化：如果一个句子的平仄格式发生变化，就像“平仄”变成“平仄平仄”一样，那么它可能是一个变体。 变化既可以是一个律文变为另一个律文，也可以是律文与拗文的转换。

押韵的变化：平仄韵全篇变动，同时伴有句法平仄的变化，无疑是一种变体。

句读变化：明显的句读变化无疑是一种变体。 但应该注意的是，五字句可以分解为2.3，六字句可以分解为2.4，九字句可以从上三下六分解为上六下三。 十一字句可以是上四下七或上五下六等。 一般来说，可以不认为是变体。

三.关于词的调式和体式的同步异名和同步异体

即使是同一词牌，也有《瑞龙吟》别名《曲玉管》、《莺啼序》0《忆秦娥》0《秦月楼》0《卜算子》0055-790000005-790000005等《缺月挂疏桐》别名《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》《念奴娇》00等。 《百字令》别名《百字谣》《酹江月》0《忆江南》0《望江南》0《江南好》00《春去也》005等。 《望江楼》别名《梦江南》《望江梅》《菩萨蛮》《子夜歌》00等。 语调的别名大多取自有这种语调的前人的名作。 另一种情况是，与上述真面目分开，属于同调异体的是，一个语调有几个分开。 像《重叠金》这样既有单调的，也有双色调的。 《梅花句》有押平韵的和有押仄韵的。 分体还表现在字数的不同和句法的不同上。 这里要注意的是，下述“近、慢”等调名大同小异，但并不属于正体与分体的区分列，而是表示两种不同的语气。 说话的语气

语调原本来源于民间的曲调，包含恋爱歌、劳动歌、神歌等。 语调是指语言的语调，所有的语调都有其所属的宫调。 宫调由七音、十二律构成。 宫、商、角、征、羽、变宫、变征为七音，黄钟、大吕、太簇、挟钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟为十二律，七音为唱腔高低，十二律为音阶优劣之分宫音以十二律之名曰宫； 其他六音乘以十二律，称为“调”。 宫凡十二、调凡七十二合称八十四宫调。 中国的古乐有84个宫调，而唐宋词中使用的只有28个宫调。

唐宋时词曲结合，以节奏缓急来区分乐曲。 节奏悠闲的人叫做慢音，简称“慢”。 慢曲与急曲相比声调变长了，所以慢字的字数、句子数增加了。 例如，字符数最少的《江城子》为89个字符，而《满江红》只有44个字符。 慢音和上述长调一样，文字数很多。 区分长调是根据词的长短来区分的，而慢音是根据曲子的快慢来区分的。 “慢、令、引、近”是话语的四种调式。 “慢”是一首慢曲，每张8拍。 为了令曲，小令每张4拍。 “引”和“近”每张6拍。 1、“令”最初是在某个词牌上加上“令”，似乎与行使酒令有关，其格式没有变化。 例如《卜算子慢》也称为《卜算子》； 《浪淘沙》也称为《浪淘沙令》等。 之后，《调笑》 《调笑令》等缩短字或加快节奏的词语一般被称为“令词”。 个别长调也称为令。 2、“引”和“近”，两个字都有长长、扩张的意思。 近词也称为“近拍”。 引词和近词一般比原语长，节奏慢。 例如，《十六字令》 71字，《三台令》为82字； 《千秋岁》是45个字，《千秋岁引》是75个字。 3、“慢”，即“慢曲”的简称，指歌唱的节奏慢。 慢字的字数一般比原始字数多得多。 例如，将双音《诉衷情》 54字、《诉衷情近》扩展为三叠、132字； 《浪淘沙》 50字，《浪淘沙慢》是100字。 调式与体式变化词的调式与体式的变化还表现在“转调”、“破”、“添字”、“减字”、“偷音”、“促拍”等几个方面。 1、“转调”是把字改成原调，改变宫调而成的另一种语气。 转调后的词在字数、句法、韵等方面均有变化。 例如姜夔《雨中花》 (燕燕轻，莺柔，明明见华胥。 你知道夜晚的长短很薄情吗？ 初春染上相思树。

别书辞，别时针丝，魂暗逐郎行远。 淮南皓月千山寒，冥归无人管。

南宋赵彦端《雨中花慢》 :

下了雨终于平息了，还留有馀寒。 牡丹绽放，接近寒食。 人好景不常，成仙也舍不得。 因循守旧，铲除蓬莱遗迹。 从前的天涯，现在就在眼前。 1月5日的价格，合欢套餐。 一些寿酒，还有半滴不能留下。 一百二十、美好的生日。

两调的4个4字句保持不变，原调的6个7字句，“转调”后分别变成8字句和9字句，多用2韵。

2、“展开”，即“展开”“打碎”的意思。 为了适应乐曲节奏变动的需要，词的字数有时会增加，有时会打破一个句子变成两个句子，随之结构和韵也有变动，有可能是分体的。 如：晏殊《踏莎行》 :一曲新词酒一杯，去年天气老亭台。 傍晚几点回家？ 无可奈何地花落了，相似地燕回来了。 园香一个人在徘徊。 唐无名氏《转调踏莎行》 :五里滩头风欲平，张帆提杆觉船轻。 橹不会停下来，但杆是船的运行。 波光粼粼，像是见山来接我一样，仔细一看山不动，是船行。 无名词在上、下电影中分别增加了三个字，韵脚也动了。 这就是“摊销”。 3、“添字”是指即使在原调的某个句子中增加字数，也不会破坏句子。 这样形成的另一种语调，叫做“添字”调。 如李清照的《浣溪沙》 :

谁在窗前种了芭蕉树？ 院子里满是叶子，心满意足，心情悠闲。

凄枕三更雨，点滴霖雫，愁伤北人，不惯听。 这是在原调《摊破浣溪沙》的基础上，将下片末句的7个字各增加2个字，分割为4个字的和5个字的2个字，形成分体。

4、“减字”是指减少原调的字数，改变词形、韵调成另一种语调。 比如欧阳修《添字丑奴儿》 :分手后，不知道你离得多远，醒来又有多少无聊啊！ 越来越远，书不见了，水广鱼沉到哪里去了？ 夜风竹敲新韵，万叶千声皆恨。 所以，单枕在梦里寻找，梦不再是灯。 5、“偷音”也是可以减少字而改变原有语调的语调，与“减少字”的语调基本相同。 但是，重点是韵的变化。 如北宋张老师《丑奴儿》 :画桥入浅映横塘路，流水浩浩荡荡与春同行。 目送着斜阳，燕子与蝴蝶相向飞翔。 风之花送杯，往事只成清夜梦。 我已经不放心爬上莫更楼沉思了。 对照原调可知，这种“盗音”调在“盗”六个字的同时，韵也由仄变平。 6、“促拍”是由字增加而成的谐音。 由于字的增加，两个韵脚之间的距离变远，节奏变缓，需要缩短节拍进行调节，所以这种语气叫做“加快节拍的调”。 如辛弃疾《木兰花》 :

少年不知悲伤，爱上大楼。 爱上比尔，为了给他一个新的词而强烈地表达担心。 现在，悲伤已尽，还打算休息。 虽然还说想休息，但说“很凉爽，很像秋天”。

朱敦儒《偷声木兰花》 :

清露湿幽香，望瑶台，无言寂寞。 飘然欲去，仍是梦，云度满银。

又是天风淡淡地吹过月亮，佩丁顿，手牵手西厢。 泷玉盘，沉沉素瑟，舞遍《丑奴儿》。

该调谐也被称为《促拍丑奴儿》，用于调谐。 正体上下片4句3韵，“搏动”体2片6句3韵，2、3韵之间间隔3句12字。

总之，破、增字、减字、盗声、转调、促拍等语调，都是曲词演唱时，由于乐曲节奏的变化而派生形成的，与“调名”相似，但也是“体态”不同情况产生的主要方面。

四.作词的几种基本方法

根据声音填词

可以分为以下两类

1、词人熟悉音律，能自己作曲，能直接用曲谱填词！ 也叫“根据乐谱填词”。 柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等。

2、词人不会作曲，但能听懂曲调，用曲调填词，又称“用箫填词”。 苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等。

用句子填空

人不知音律，只能用前人作品的句法、逐句平仄的形式来填词。 陆游、刘过等都属于此类，南宋许多词人都是如此。 用这种填补方法填补的作品和用声音填补的作品平仄是不知道的，但现在是用乐谱填补的。

自度曲和自过腔

精通音律的人，自己创作歌词，自己创作新的曲调叫做“自度曲”，有时也叫自度阀。

宋代有很多词人都精通音乐，他们可以填词自己作曲，所以词集中常有“自度曲”。 一般来说，自度曲至少要注明这首歌的宫调，或按语序说明。

自腔和自度曲的意思不同。 “泛音”只是音律上的变化，不影响歌词的文格。 “过辩”就是从这个调子转为另一个调子，“奴隶”的调子稍有变化，就成了“湘月”的另一个名字。 但是，这是唱腔的变更，不影响歌词的文格。 后世词家，不懂宋词的音律，只以词调文格相同为范畴，无法从句法相同的两个词中区分出其词调的差异。 既然牛角与湘月、永遇乐的消息、句法都相同，那么从文学形式的角度来看，湘月就是牛角，消息就是永遇乐。 两者之间，调子不同，但从字句上看不出来。 既然自腔不是创调，就和自度曲不同。 不过，宋代的一些词还是把自过腔编成了自度曲。 因此，在一些情况下，人们还把自过腔作为自度曲。

五、词牌的选择填补词牌时，对于某个词牌，什么样的曲情比较合适，要通过以下三点来判断。

从语调的发生源判断。

一般来说，从语气的由来可以大致推断出适合什么样的声情。 如果《霓裳》册是军乐，则更适合表现自然昂扬的雄壮之情；《采桑子》册原本是祭神之乐，则更适合表现自然庄严的内敛之情。

凭名家的话揣摩。

柳永、周邦彦、贺铸、姜夔等声家都是深谙音乐的人，有些人属于他们的第一个词牌。 我们可以从那句话的感情推测出语气的感情。

就词的句子长度、韵的配置、所用韵部、上下文的平仄组合等方面进行判断。

一般来说，以近体五七言为中心的词牌，比较适合舒徐雍容的感情，如《破阵子》、《江神子》、《浣溪沙》，而那些句法长短不同的词牌，则是0755-0755 如果用韵稀疏，感情自然平静委婉。 以《采桑子》为例，上句合韵，感情不如执拗生气，下片如近体诗用韵，感情很快就会平复。 《蝶恋花》、《兰陵王》等很多押韵的调，都含有顽固的愤怒原因。 此外，平韵略平稳低，入声韵多悲壮激烈，去声韵多凄，上声韵多凄。 上下句与平仄相对照，如“夜月一幕幽梦，春风十里柔情”，较为平静，上下句为平仄凌犯，如“三十功名尘与土，八千里之道云与月”，明显表现出刚愎。 以上的论说只能粗略地说，但更主要的还是要多唱前人的名作，用心揣摩，形成感觉，否则无所适从，不利于发展。

六.词语拗音、入声、上声替代平声问题。

让语言执拗起来拯救是和律诗不同的。 律诗固执了，往往要救，但语言往往固执得不可救药。 单词中只有这句话的自助，即律诗中孤平的自助。 应该用“平仄平”的地方，第一个字应该用仄声，第三个字应该补偿一个平声，改为“仄平平仄平”。 七言由“仄平平仄平”改为“仄平平仄平”。 如果发生这种情况，就不能说是“出律”。

以前的人经常用入声、上声代替平声。 入声和上声确实代替平声存在，但这是不得已时的补救办法，不是通常的。 大多数情况下，入声和上声仍然是仄声。 至于为什么认为入声和上声代替平声很常见，实际上这些所谓的“格律专家”认为古人的话是不可曲解的理论。 七、语言中的一些特殊习惯和格式。 原语中习惯重叠字的地方，都要重叠。 例如，陆游《六丑》 :

酥油，黄藤酒，全城春宫墙柳。 东风不好，情不自禁，带着郁闷的心情，离开了几年电缆。 错，错，错。 春如老，人天瘦，泪痕红邑鲣鱼晶莹。 桃花落，闲池阁。 虽然有山盟，但锦书很难拜托。 莫，莫，莫，莫。 晁补之《浪淘沙慢等》 )前一年种了桃子，今年变了。 此外，黄鹂、久住相知。 微露，踏细斜阳。 林中伙伴，闲中我，醉于某人。

事到老，常游惯醉，功成名就，惹是生非。 脸色不好，拙劣的语言经常会变慢。 但是酒同行，月亮坐在一起，影子一起嬉闹。

规定使用叠韵的地方，必须重叠。 例如韦反应物《清平乐》 :

将胡马、胡马、燕支山下放远。 跑沙走雪，环顾四周，迷路了。 迷路了，迷路了，边草无限天黑。

另外，白居易《减字木兰花》 :汴水流、泗水流。 流于瓜洲的古渡头，吴山有些担心。 悠哉悠哉，悠哉悠哉。 回去的时候恨方始休，月明人靠着楼。

八.押韵

和律诗一样，词也讲究押韵，平声、入声单用、上声去声通用。 但由于有很多词牌，词的韵与律诗不同，词的韵远比诗复杂。 大致可分为：一是通首韵，二是多韵。 有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，有的则是平仄韵交替押韵。 有的字牌规定用平声韵，不能用仄声韵； 使用仄声韵的话，规定不能使用平声韵。 除非有别的一体。 同时使用平仄韵和仄音韵的词牌有两种情况。 一个是平仄韵相同的部分，另一个是平仄韵不同的部分。 与首韵相通( 1、语气能压平韵，而能压仄韵者，按仄韵有时入声。 仄声调一定要有声音。 例如[越调] 《虞美人》、[商调] 《钗头凤》等。 2、仄声调必须发声者，如“黄钟商”《行香子》、“双调”《调笑令》等。 3、应独自发声者，如[黄钟商] 《长相思》 [林钟商] 《霜天晓角》。 4、[仙吕调] 《忆秦娥》、[中吕调] 《琵琶仙》等应独自消音者。 一个韵多的，都是平、仄相见，叫“夹协”。 计有两种，一种是转韵，两种是三声通协。 旋韵、旋韵不属于本韵部，上、行、进音也不受限制。 这又分为三种情况。 1、变韵后，前韵不再合作。 例如，《雨霖铃》李90

2、词中有主韵，中间夹他韵。 如《秋宵吟》温庭筠3、词中有主韵，间有他韵。 他的韵与主韵不对。 例如，《清商怨》温庭筠

另外，介绍“短韵”。 有文中韵，语义不可分割，而拍子实为一韵者，即

名短韵。 《玉楼春》、《菊花新》、《清平乐》、《诉衷情》、《定西番》等调，均为短韵。 例如：

每年都像社燕一样，在广袤的大海中漂流，来送修椽子。 ——周邦彦《满庭芳》

千里迢迢听音信，路底有花影，时知袂。 ——周邦彦《忆旧游》

嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。 ——周邦彦《绛都春》

九.语言交流

语言的对战，其种类很多，包括扇面对、鼎对等在内，都比较松散。 词谱中字数相等的句子，古人大多喜欢做对弈文，有固定对战的，一般有对战的，也有可以自由使用的。 固定对战，如《玉蝴蝶》上下阕的前两句。 这种固定的对战很少见。 一般用于对战的，例如《暗香》上阕第二三句、第四五句和第六七句、第八九句； 下阕三四句、五六句、七八句。 另外，在《无闷》打阕头两句。 再如《满庭芳夏日溧水无想山作》上阕五六句、下阕六七句。

语言的对战，有两点不同于律诗。 第一，语言对战不一定要平对仄，仄对扁。 第二，词的对战允许同字相对。 语中对战时，只求字面，而至其平仄。 由于词谱有一定的难度，往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对战。 另外，多数情况下，出句会收平声尾，对句会收仄声尾。 这些诗中决不允许的情况，在语言中是普通的。 如张炎《忆旧游》《正船舢舨，流水孤村，仿花绕，斜阳芳树》、《舢舨》与《绕》仄声战仄声，《孤村》与《芳树》，上句平，下句亳此外，苏轼《渡江云》《人有.悲欢离合，月有.阴晴圆缺》、李清照《西江月》《眉头一皱，上心来》等，在词中对弈时有时也不回避同字。 “迁朱阁，低门，羞睡不着”，“过沙溪急，霜溪寒，月溪明”，语用鼎。 请参阅。 扇面临着“年事已高，功不可没，书生老了，机会来了”的问题。