北宋词的发展及代表词人和词句，北宋前期词对词史的贡献

雨楼

张志和是唐代最早填词、影响深远的词之一，他经历了“安史之乱”时代的巨大变化，其出世思想在五首《渔父》词中十分突出。 “西塞山前白鹭飞，桃花养鳖。 筱笠、绿蓑、斜风小雨不需要回去。 \’以下几首歌曲将继续发扬这一思想。 “能竖放杆，惯于随波逐流，长江白浪无忧”、“钓车、打船、赏浪不用仙”。 他以“玄真子”自居，以“仙”自居，其道家思想已不言自明。 这些词，尤其是第一首歌，因其语调贴合内容，优美的自然山水，边境高，富有艺术魅力而被广泛传唱。 晚释德成39首《渔父拨棹子》中，有36首文样全依张志和《渔父》，“皆咏渔人生活，为释怀玄理。 “世知吾懒惰原真，宇宙飞船里不顾一切。 烈香饮、落花菌、祖师原是闲人。 \” \”此外，还有“静不动禅，行禅”、“俱无心无差别”、“苔滑净坐忘机”、“动静由本两空”、“外有形骸弃情”等，显然蕴含道家思想，一般置身江湖之后，与凝、欧阳炯、李珰、李玶制作的《渔父》内容相似。 李晟《渔父》云：“轻嚼禄，慕玄虚，莫道渔人唯鱼。\’ 鱼外的追求已经很明确了。 欧阳炯炯《渔父》说：“逃出机上的钓鱼船，免荣辱有流年。” 没有羁绊，也不用担心煎炸，须信船上有散仙。 “”“渔夫”一词一经问世，就不再是以捕鱼为生的普通渔夫，不再是普通的隐士，不再是道家的“散仙”。 从这一点来说，词题和内容已经不一致。 正如黄升在《黄庵词选》中所说：“唐词多缘题所赋，《河渎神》之咏祠，也是其中之一。 ”。 “原题之赋”和“即事名篇”虽然强调的重点不同，但在指出篇名和内容一致这一点上，其性质是相同的。 现存《河渎神》的最早作者是《花间鼻祖》温庭筠，共有3首。 从最初的拍摄开始重写寺庙。 “河上望丛祠，庙前春雨来临时。 “”前“祠”，后“庙”，故意强调。 第二首歌依然如此。 “孤庙对寒流，西陵风雨萧萧。 “”前三句“祠”、“庙”二字虽已消失，但仍继续开拓祭祀活动。 “铜鼓赛神来了，院子里的幡盖徘徊着。 ”《女冠子》也是早期词人喜欢选择的语调之一。 唐五代共有11个语族《女冠子》 22首，其中多者4首，少者1首。 内容多与女神父的生活有关。 温庭筠《女冠子》的二首之一是“霞帔云发，钹镜仙容如雪。 愁眉苦脸。 隐语轻扇，含羞刺绣。 “”下一张照片的主旨不在于“早晚阮去，莫相遗”。 “”另一拍云：“送青娥同夥，快求仙。 虽有“”、“乘鹭”、“求仙”之说，但总体描写却像一个充满相思树情的妙龄少女。 所以沈际飞评价说：“郎子风流，艳词发之。” “”其他措辞也大致相似，偏于道情，偏于艳情。 薛昭蕴《女冠子》侧重于道情的烘托。 “求仙，翠钿金箆难舍。 入嗟。 雾裹黄罗帔，云散白玉冠。 野烟溪洞冷，林月石桥冷。 夜晚松风下，礼天坛。 “”李玶的《女冠子》，通过“醪坛”、“金磬”、“珠栋”和“步虚声”，隐隐与“蓬莱”相通。 牛济《临江仙》的宗教气氛也很浓。 “当时的丹灶、一粒化金”等。 孙光宪的《河渎神》也离不开“庙门”、“琼轮”、“香火”等词。 如汉代的乐府诗，起初是“因缘问题而发”，后来却偏离了主题，这是历史发展的必然。 就像韦庄《女冠子》的二道，不再有道情的身影，变成了纯情的恋歌。 \’四月十七日，正是去年的今天。 别君的时候。 忍住眼泪装作低着头，害羞地皱起了脸。 不知道灵魂是否断裂，如果有梦想就牵着手。 但是，除了天边的月亮，没有人知道。 “”之二，“昨晚半夜，我明显梦见了枕头。 “”结拍云：“以为是梦，悲伤难耐。 “”鹿敬虔《临江仙》不仅与“仙”无关，而且用于抒写亡国之叹：“暗害亡国，清俄哭芳红”。

综上所述，经过历史的演变，与宗教密切相关的语调逐渐融入到广角的世俗生活画面中。 但画面的变化并不意味着宗教内容的淡化、疏离或完全消亡，这种内涵向宗教无关的语调和宗教无关的生活层面的深度和广度，会不断拓展、扩散、增殖。 纵向的不断发展和横向的弥漫开拓，几乎贯穿了唐五代北宋的整个历史时期。 进入宋朝以后，尤其是初期，调名有时与宗教无关，但词作的宗教意识仍然很明显，如苏易简的《越江吟》，“神仙瑶池宴。 “对此，当然不应该认为是一般的形容。 (潘( 《酒泉子》 )中，有7首带有一定程度的宗教色彩。 其二云：“长忆钱塘江，临水傍山三百寺。 僧房拄着拐杖曾游，闲谈中忘了烦恼。 仡檀楼阁云霞畔，钟梵清宵彻天汉。 如果只是来遥礼烧香的话，可能是西洋。 长忆西山，灵隐寺前三竺后。 冷泉亭里过去游泳，三伏如清秋。 白猴子看到爬上高高的树，长长的吼声要去哪里？ 不要多次来节流。 毕竟是缺山的。 “词以杭州西山飞来峰为中心，以灵隐寺创建者慧理关于呼猴洞内白猿的传说为词境，宗教神秘色彩浓厚。 那七书写的是飞升的想法。 “举头怀疑天汉。 星斗显然在身旁。 没有翅膀别飞，总有一天你得再爬上去。 “其八写伍子胥庙。 那九写了日月宫和取食灵芝等奇闻逸事。 北宋词人中，潘阇是与宗教内容最为相关的词人之一。

柳永写了许多通俗的恋歌，为词体的兴起做出了巨大的贡献，但他离不开与宗教有关的作品。 他有五首《巫山一段云》，都写道教的内容。 如：“六六真游洞，三三物外天。 \” \” \” \”昨晚，麻姑陪着宴会，和蓬莱清浅说话。 \” \” \”清真籍仙人，拜五云间。 “”“羽轮赶到层城，高会尽仙卿。 《》还有《玉楼春》五首歌曲，全面描写了道家“醪会”在宫廷举办的盛大场面和浓厚的宗教气氛。 “昭华夜醪连清曙，金殿霓裳笼瑞雾”“醪台清夜天严，公宴早起箫沸”“中风岔路与银阙相连，曾许金桃易偷”。 晏殊有《望仙们》三部曲，词调生发，有“会仙乡”、“望仙门”之说。 王安石存词约30首，参禅悟道作品约14首，约占全部作品的二分之一。 这样的作品还可以分为三类。 一是多论佛法，二是网络性自我启发，三是破除妄念。 这三者又经常纠缠在一起。 泛化佛法者，如《雨霖铃》 (孜孜砺，向无明里，作窠窟。 浮名浮利何济？ 依依不舍，轮回匆匆。 好在有明空妙觉，弹指已过。 缘分之事弃全潮，认浮泽为瀛渤？ \’下一部电影立刻击中了“书来源于性天真佛”的要害。 净性自悟者，例如《望江南归依三宝赞》 (皈依佛，弹指越三祇)。 希望我很快就能入睡。 就像佛坐在道场时一样。 有智慧和悲伤。\’ 灭妄者，如《望江南》:\’愿我六根常静，心如宝月映琉璃。 合乎法律。 “”王安石是最能反映佛家思想和佛教徒生活的词人之一，他和晏殊都是宰相。 他们填写这个内容的语篇，应该非常重视。 佛教在唐武宗的有效排挤打击下明显衰落，宋初也没有很好地恢复。 经过晏殊、王安石的努力，苏轼、黄庭坚等接踵而至，范围不断发展，终于形成了宗教与话语不可分离的血肉关系。 然而，宗教与话语的关系远未到此为止，宗教意识进一步向话语心灵与艺术审美的深层次延伸。 4、境心禅韵：纵观方外世与浮世相互依恋宗教与语体形成的关系，大致经历了四个不同的历史时期，即孕育期、初创期、成型期和成熟期。 孕育期，如前所述，主要表现在讴歌和讲经的同时，穿插俗曲和其他伎艺的演出，为歌词和宗教曲的结合提供一些经验，或从中得到一些启发。 早期，已开始使用俗曲演唱圣经内容，选择一首宗教歌曲记入宗教经典，描写法会活动过程，探索与宗教以外的生活相关的事情。 成型时期，作为语气选择了很多宗教歌曲和与宗教无关的歌曲，记录了内容与宗教有关或与宗教无关的歌词。 除宗教信徒、音乐工程师外，文人学士也逐渐加入到这个创作队伍中，促进了语体形式的稳定、作品内容的充实、艺术技法的提高。 成熟期一方面选择宗教乐曲和其他许多乐曲作为词调，写下与宗教内容相关或无关的歌词，自信、充分成熟；另一方面通过融入思维中的意境禅韵审美地拍摄客观现实，有着与其他作品大相径庭的特殊品味这种音乐的气味，在有名的作词家的作品中有成功的表现，在方外的僧徒中出现的词人中也有明显的表现。 王安石中年后迷上佛教，晚年弃家成寺，十几首讲佛家教诲的词篇几乎都出现在这个时期。 这些话中应该也有佳作，但形式和内容还是有些游离，与融入某种宗教意识、情景一致的作品相比，其艺术感染力差很多。 文学史中的无数事实表明，当所有作家为了某种功利目的而选择一定的诗体形式进行教义的直接宣传时，他的作品无论如何都是干巴巴的，缺乏血肉。 王安石这样的高手，也不例外。

他那高瞻远瞩、感慨深刻、浑浑噩噩、情景相生的《桂枝香》，远远超过了他的论道讲禅之作。 其中有历史的指针，哲理也有所领悟，所以“道”与“禅”也渗透到字里行间。 另一个值得注意的历史现象是，当词人描写宗教活动对尘外世界的超脱思想时，有一位在外填词的僧徒在作品中表现出对尘外世界的依恋。 这是一个宗教意识逐渐加深，逐渐渗透到人文环境和艺术范畴的过程。 这类作品在语体形成的孕育期、初期、成形期比较少见。 进入成熟期后，除了具有诗人气质的人之外，其他人反而更热衷于审美地看待尘世，但其作品中所隐含的宗教意识却鲜为人知。 这是站在寺院宝塔的最上层，对“浮世”观照“善”与“美”，是对寺院传来的“凡世”的讴歌。 观点各异，含蓄深沉，旋律优美，音韵悠扬，妙趣横生。 其中，北宋僧人仲殊最为突出，最具特点。

仲殊，俗姓张，名挥，曾进士，出家为僧，住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺。 有《宝月集》，有近50首单词。 苏轼与仲特别友好。 据《东坡志林》卷二记载：“这个和尚胸中什么都没有，所以在游泳。 ”他的语言之所以独具匠心，就在于他能从融入艺术思维的宗教意识和意境、心、禅韵等方面，平静而深刻地观照客观现实。 但与唐代大诗人王维的寂寞不同。 像他的《诉衷情宝月山作》，清波门外抱着一件轻衣，杨花飞走了。 西湖又是春晚，水木乱黄莺。 闲院宇，小帘窝，夜初归。 钟声过了，篆香才点上，月亮到了门口的时候。

我们虽然没有去过宝月山，但只要读了这句话，就会觉得是意外产生的好词，有身临其境之感。 语言中的语言没有明确的感情指向性，也没有抒发坦然的内心，幽静的庭院，小小的帷幔，晚霞照亮了归途，钟声在耳边远去，篆香刚刚点燃，月光照亮了寺院的山门。 还有什么？ 没有。 表面上，语言中的感情淡薄，只是客观场景的写照。 但是，实际上没有那么简单。 词人对宝月山，对整个西湖及其周边的一切都怀有深厚的感情，但经过佛家拒绝“执着”的修养过滤后，神妙境界会出现难得的澄爽空灵。 另一个《诉衷情》也有相似的特征。 从另一幅描绘场景中有人的作品来看，其样子似乎有点不同。 像另一个《诉衷情》一样

涌金门外有小瀛洲，寒食更风流。 红船吹满湖，花外有高楼。 晴天温暖，浮着淡烟，奔放地玩耍。 三千粉黛，十二阚干，云头。 　

有句话叫“寒食”。 写的是杭州西湖寒食节游湖盛况，是静观其变的写照，通过“更”字、“随意”字，这种感情已经表达出来，不是一个不食人间烟火的人。 其他作品毫不掩饰地融入了俗世的艳情。 例如，( 《踏莎行》 )浓厚地侵入衣服，弥漫着暗香。 在雨中憔悴。 凤鞋湿透了，站了很久，默默地虚弱着。 眉飞色舞，手里写着字，为什么鳞鸿不发。 伊只是想告诉薄情的恋人，官中谁在做闲事呢？ “”前人说“僧仲殊善作艳词”，就是指这个说的。 其实，这与唐代寺庙僧众谱写恋歌艳曲如出一辙。 其他外语人士也有艳词传世，这是祖可、惠洪等理所当然的社会文化现象。

红尘中的词藻描写着尘外的世界，宣扬着某种宗教意识，而外面的僧道又是爱凡世、唱着凡世之恋。 两者都仿佛在探索自己所欠缺的或者从未经历过的另一面。 两者实际上都与宗教的影响有关。 前者因世俗的干扰而暗自厌倦，后者期待宗教能给自己带来某种超越和解放，经过一次次的考验和考验，获得了对人世间的新理解，掌握了重新审视的坐标。 而他们笔下的浮世生活又有了另一种打破“执着”的超越。 仲殊《诉衷情宝月山作》之所以感人，是因为它有一般词人难以具备的艺术直觉，有其他词人难以具备的意境禅韵。 这里所说的境心禅韵，也就是文艺批评中常说的“境”“境”或“境界”。 最早使用“境”字作为审美价值观的，是唐代诗歌僧袍然。 他在《诗式》其他佚文中多次提到“境”字，其中对“境”尤有发挥。 据《诗式》卷记载，“缘分无边，谈情说爱。 \’“占领国境的时候，在达到危险之前，必须开始看奇句。 \” \”另外，还提到了\”环境保护较高\”和\”环境保护较低\”的问题。 作为佛教徒，他用的“境”字显然来自佛经。 “境”字来自佛教术语，所以扩展为“境心禅韵”四个字。 浩浩荡荡的“境”字，与后来王国维提出的“境界”说，是一脉相承的概念。 “边界”一词曾有土地的“边界”的意思，但佛经中的“边界”与此不同。 梵语原作的Visaya意味着自己势力所及范围内的土。 《无量寿经》卷记载：“比丘白佛，斯义弘深，非我之境。 ”当然，这里所说的“势力”，不是政治、经济、军事方面的巨大控制力，而是人对客观事物的感觉、认知、感觉能力。 这里所说的“界土”，当然不是指具体的边界和领土，而是指人类各种感官所认知的一切客观事物。 然而，人的经历、地位、学识、修养、生活习惯、想法各不相同，客观事物的感受自然也千差万别。 在佛门，宗教意识较强的人，对客观事物的审美感受和艺术反映，自然与众不同。 一般来说，他们有时用冷漠的眼光静观潜在的前线，有时用禅入语净化心灵。 举出仲殊诸语，有这两个特征。 《踏莎行》作为“艳词”为后世所公认，但上面的电影《凤鞋湿透了，站了很久》、《和下面的电影保持沉默》、《只想诉说薄情的恋人，官员中谁有闲工夫》等等“执着”原是一个佛教术语，指对某些事物的固执，无法超脱而找到自己的痛苦。 对于我的“执着”，我说“我会执行”。 这是佛家必须极力打破的。 因为“执行”是人世间痛苦的主要根源之一。 佛家概括的“八苦”中，其中重要的一苦是“五取蕴苦”，又称“五蕴盛苦”或“五盛蕴苦”，是一切痛苦的汇合点。 “五蕴”与“取”相遇贪得无厌，故称“五取蕴”。 “拿”是“执着”的关键。 人的一生包括生理的发展过程，进入青年阶段，就产生了对外界事物的渴望和贪婪。 那次修行的主要内容之一是打破“执着”。 细细品味仲殊的《踏莎行》，不难发现，即便寓意淡薄，却隐含着机锋和戏谑的意味。 惠洪的《浪淘沙》似乎有这样破格的超脱。

街道长期偷闲，尘浣云衬衫。 这身体已经是复眠蚕了。 隔岸有山就回去好了，结果到处都是岩石。 霜还通过节流，减少了晴朗的暴风雨。 微云生处是茅庵。 这个世界上谁来陪伴，弥勒和地板在一起。

这句话已经有了明显的超脱，但还是留下了痕迹。 修养家的超脱应该没有痕迹，但他的另一个《浪淘沙》比较接近：

山路很慢，樵夫还在深处不争气。 可以看到孙山后面的泊船。 遗篇披上白色的巽，剩下的很闲。 篱竹丛寒，渔业凋零。 水的痕迹深不可测，相当于秋天的宽度。 好在夕阳凝视下，数了几下秋山。

联系惠洪那个人，应该说这句话已经有了境心禅韵。 王国维说：“言以境界为上。 境界是独特的高格，有名句。 因为是五代北宋的话，所以独行者在这里。 “”此词与举牌仲殊《诉衷情》诸词之所以有分界，并不是因为他们居住在北宋，而是因为他们作为佛教徒，有着普通语言所无法获得的“境心禅韵”。 王国维在他的《人间词话》中，曾用“境界”一词评论过古代诗歌，但多用于评价语言。 因为语言这种新的诗体形式最忌讳讨论和提出道理。 于是，“境界”成了语言中广泛使用的文艺批评用语。 以上是从寺庙发出的对“凡世”的歌。 “凡唱”就像一只离巢的鹰隼在蓝天上飞翔，却无法摆脱鹰巢中已经融入体内的基因。 “梵唱”和“凡唱”同时在词的耳际盘旋，所以他的歌声总是离不开这两种基本的声调。 从开头的“梵唱”到结尾的“凡唱”，从“梵”到“凡”，一语之易，标志着宗教对语体兴起的影响经过四个时期基本完结，“梵唱”对语体兴起的作用已融入社会“凡唱” 词这一新诗体形式发展到这一步，形式、体制、格调基本固定下来，开始与传统诗争夺对等地位，《寺梵唱》也完成了兴起词体重要温床的历史使命。 此后，中国诗史开启的，是诗与词两歧嬗变的历史新篇章。 四、宋词的“雅化”进程从内部审美风格的发展方面来考察，北宋词中明显存在着“雅化”的轨迹。 北宋词这一“雅化”的发展趋势，最终为南宋风雅词的出现做了充分的准备。 1、“雅相尚”观念的形成“雅相尚”是宋代词人创作中的共同审美追求。 从理论上明确“雅”的创作标准，是从南宋作家开始的。 王灼《碧鸡漫志》卷记载：“或问雅郑得分，曰：中正则雅，多唛为郑。 ”。 张炎《词源》卷下，《言雅而正，志在必得。 为情服务，则失其雅正之音。 ”宋末元初的陆辅之作《词旨》明确总结了《雅相尚》的创作标准，称“以雅正为尚，留诗支流”。 品行不端，无法言喻。 \’“每一句话都要先了解古今体制的雅俗。 可见，“”到南宋后，“雅相尚”已成为词人特有的审美心态，表现为特有的创作倾向。 这种审美观念在以后的词作流程中历久弥新，直到清代，文论家才反复强调。 据刘熙载《艺概》卷四记载：“言尚风流雅正。 “”陈焯《白雨斋词话》卷七说：“入门的开始，是先辨雅俗。 “”王国维《人间词话》说：“言雅郑，神无貌。\’ “雅相尚”的创作变迁和观念的形成，在唐末五代北宋的整个过程中基本完成。 “雅相尚”审美观念在宋词创作中的形成和演变，有其特定的历史和社会背景，以及特定的审美渊源。

从文学创作和审美传统看，“雅相尚”、“去俗复雅”是汉民族特定的审美意识表现。 “风雅”、“骚”、“雅正”，其实一也。 其起源可追溯到《诗经》的“风”与“雅”，以及《楚辞》的《离骚》。 “风”与“雅”原本只是划分音乐的标准，“风”是先秦诸侯国的风土歌谣，“雅”几乎是周王朝京畿地区的音乐。 儒家学派创始人孔子整理了《诗经》，说：“吾自卫回鲁，而后乐正、雅、颂各得其所。” \’孔子的审美立场是排斥《国风》中淫俗的“郑声”，《诗经》中风雅篇解释“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。 “”孔子以“中庸”为审美尺度，要求文学创作对声色的美的追求与社会伦理道德的规范相互契合。 所以，孔子又总结说。 “诗三百，一言以蔽之，思天真。 ”。 儒家“雅正”的审美观念是从孔子的思想发展而来的。 在主张文学创作应具有“兴、观、群、怨”的社会效用的同时，必须包含在表达中，不露骨，委婉得体。 《礼记经解》将这种创作审美追求归结为“温柔敦厚”的“诗教”。 孔达《礼记正义》疏云(温，所谓色温润； 柔，性情和柔。 诗反讽谏，不指一切事物，故曰温柔温厚。\’ 因此，符合儒家“雅正”审美理想的文学创作标准，具有两种内涵。 其一，作品内容必须具有一定的社会效用，必须表现出一定的社会伦理道德，即所谓“尽善尽美”。 其二，文学表达要委婉、中和。 所谓“尽善尽美”。 这种“尚雅”精神积淀在儒家传统审美意识中，在古代文学创作中占主导地位，并逐渐发展成为普遍的民族审美需要。 《离骚》作为古代诗歌史上第一部个人巨编宏制，追求的创作非常符合儒家的审美理想。 另一方面，《离骚》热情地表现了报国的理想志向和对该理想志向的不懈追求。 另一方面，《离骚》“用善鸟草药效忠，恶鸟臭物胜于诎俨，灵修美人胜于君，宓妃佟女比贤臣，蚩龙凤比君子，飘，故这种“骚”的作风为后世文人“ 　

后世文人言必“雅正”，儒家的这种审美意识与《离骚》的这一创作传统一脉相承。 刘勰《文心雕龙体性》论文提出“八体”，首推“典雅”，要求作文从“雅制”正道开始，以免堕入“淫俗”之路，“器成彩定，翻不了”。 得其风雅，可“通八体”。 故勤曰：“童子雕琢，必先雅制，根讨叶，圆其思。” “”唐朝陈子昂提出诗风创新，出发点是“思古人，常恐颓，不雅观，小心翼翼。 ”。 李白作诗，忧曰：“大雅不作久，吾衰谁陈？”杜甫旗帜鲜明地呼唤道。 “不要剪去伪装变得风雅”。 《二十四诗品》更以比兴手法，形象地阐释“典雅”风貌，“玉壶买春，观雨棚。 坐中佳士，左右修竹。 白雪晴朗，安静的鸟相继出现。 眠琴绿阴，上有飞瀑； 没有落花流水，人如菊薄。 书之年华，人说能读。 “”这些，在唐末五代北宋以前，就已经形成了以雅为美的创作和审美传统，因此沉淀为唐末五代北宋词人的创作心理需要，表现为脱俗复雅的不懈努力和雅正传统的最终确立。 与各个时代的其他文体相比，在歌词创作中“雅”的声音更加真切、有力、透彻，形成了“雅词”的特殊概念。 其间必然有歌词创作的特定社会和历史背景。 对此，可以从两个方面进行考察。

其一，“歪词曲”来自民间，低俗是其自然倾向。 由于在敦煌石窟中重新发现了许多“曲词”，源于民间俗文学的观点得到了广泛的认同。 隋唐时产生、形成的曲词，是配合一种全新的音乐——“燕乐”演唱的。 燕“通”“宴”、燕乐是酒宴间流行的应援音乐，演奏者和演唱者都是文化素质低下的下层乐师、歌妓。 而燕乐曲调的来源，主要有两种方式。 一个是来自边疆和外域的少数民族。 唐代西域音乐大量涌入，名为“胡部”，其中部分乐曲后来改为汉名，似乎天宝十三年将太常曲中的54首胡名乐改为汉名。 《羯鼓录》共载有131首歌曲，其中十分之六七首是外来歌曲。 后来，用作语调的东西，根据《望月婆罗门》原本是印度的乐曲，《苏幕遮》是乌龟的乐曲，《赞浦子》是西藏的乐曲等很多名字可以判断为外来的音乐。 在《胡捣练》、《胡渭州》等调中，可以看出冠上了“胡”字。 一些来自南疆的歌曲包括《菩萨蛮》、《八拍蛮》等。 部分曲调直接以边地命名，表示该曲调来自边地。 《新唐书五行志》是\”天宝后的各曲，例如《伊州》、《甘州》、《凉州》-79000等，多被称为边地的名称。 ”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府传的大曲都是唐朝出的，以州名五：伊、凉、熙、石、渭也。” “”伊州今新疆哈密地区，甘州今甘肃张掖，凉州今甘肃武威，熙州今甘肃临洮，石州今山西离石，渭州今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。 燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。 二是来自民间的风土歌谣。 唐代歌曲多为民歌，任二北先生《教坊记笺订》对教坊曲中民间歌曲，曾逐一考察。 《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓去祭典。 歌者昂首而舞，以曲多为贤。 其声，中黄钟之羽，卒章激讴如吴之声。 \’此外，《麦秀两歧》、《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》话五代朱梁说：“长吹《麦秀两歧》在殿前，施芊麦具，拉着几十多岁穷孩子的寒碜衣服，带着男人把女人及宋代的歌曲创作仍然十分旺盛，《宋史乐志》北宋时期的《民间制造新声音者甚多》，如《孤雁儿》、《韵令》等。 燕乐曲调的两个主要来源，建构了燕乐与合唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。 在歌词的传唱与传布，以及其娱乐功能的发挥中，这一文学创作的特点更加巩固。 歌词所具有的先天俚俗特征，与以正统雅正为依托的审美传统大相径庭。 众多歌词作家所接受的传统教育、历史和社会所隐含的审美观念，使他们在欣赏和创作歌词时，起到自觉和不自觉的作用。 努力摆脱俚俗的粗俗，回归风雅的正道，已成为人们孜孜不倦的追求。 其二，宋词以描写艳情为主。 张炎说：“摇曳风月，陶写性格，措辞比诗委婉。 盖声出自莺吼燕舌之间，不妨接近一点情。 “”总结了这方面的特征。 宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋的专业文体，《诗言志词言情》、《词为艳科》概括了宋词创作的主流趋势。 宋词题材多集中于伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等，与《艳情》有直接或间接的关系。 苏轼被后人尊为“豪放词”的鼻祖，几乎所有的词都还属于“艳科”范畴。 即使是“艳情”以外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少带有“艳”的情愫。 以二首话为例：

古寺依兰屿，行宫枕碧流。 听到水声，化妆楼被锁了，往事很悠闲。 云雨向黄昏，烟花回春回秋。 猴子为什么要接近孤舟，游客需要自己担心呢？

东风放射出花千树。 再刮，星星像雨一样。 宝马雕车香气四溢。 凤凰响，玉壶放光，一夜鱼跃。 珉娥雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。 大家一起找那个千百度。 突然回头一看，那个人正在灯熄灭的地方。

《巫山一段云》是一个古语，由眼前的景色联想到“悠悠往事”，引起了深刻的历史感慨。 但字里行间，却隐藏着楚王梦游唐朝、与神女朝云暮雨的浪漫回忆。 《青玉案》是一个吟诵唱腔的词，借元宵节热闹喧嚣的场面，表现自己脱离社会、不肯同流合污的高尚品格。 但是，语言的人，借孤独、孤独、孤独的自我赏的美人有明志。 所以，沈公公《乐府指迷》概括说：“作词与诗不同，它像一朵花，必须用一点情意，或者是进入闺房的意思。” 但是，流传了很多淫艳的话，必须自己斟酌。 因为只是直接咏花，不是华丽的语言，也不像语言家的体裁，所以很为难。 \’ \’

宋词这种创作主流倾向的形成，与花前月下流传的天女歌唱、娱客消费密切相关。 同时，也是人们追求乐趣的本能宣泄。 《诗经》年以来，诗文承担的社会责任越来越重。 诗文要承担“正得失、动天地、感鬼神”的重任，具有“经夫妻、敬、厚人伦、教化美、移风俗”的社会效用。 文人在创作诗文时，自然要神经敏锐，表情严肃，以诗阐明志，传世传世，完成“经国大业，不朽盛事”。 于是，文艺的娱乐功能很容易被抹杀，文艺创作被戴上了违背人性本能的枷锁。 个别天才作家都有新的创作，有些怕寂寞的作家也在“无题”上有所突破，但用诗文写艳情，却很难办成，不够光明正大。 这时，曲词应运而生。 妙龄女子说：“举起纤细的玉指，按香檀。”浅尝时，唱出艳丽的小调。 人们对声色的追求，享乐本能的满足，在这里找到新天地。 于是，艳曲小调成为严肃诗文的必然补充。 此风泛滥，语言创作的主流趋势也逐渐确定。 李东琪说：“诗庄语媚，其身本另当别论。 “”类似的摘要很多。 清田同之说：“诗贵庄，词不厌佚，诗厚，词不厌薄，诗贵含蓄，词不厌露，须知其三。 ”他还引用魏塘曹学士的话说：“词体如美人，有诗壮士。 “”宋词创作的主流倾向，被孔子抛弃的**“郑卫”声音一流，与风雅篇相去甚远。 那只是表面上对享乐生活的追求，绝对没有深刻的意义。 所以宋词们一方面沉浸在声色的享受中，一方面自己掩饰、辩解，“自己清除自己的痕迹”。 后人“为尊者遮羞，为贤者遮羞”，也是为了说明其曲意。 贪图享受，人就不可避免，激发感情，变相吟歌。 后来，不合高雅的趣味，丢了面子。 这个矛盾普遍存在于歌词创作中。 如果能将艳情的表达含蓄化、朦胧化的话，似乎会有兴趣，接受者会产生无限的言外之喻的想法。 而且把字面、句子、音韵都锻炼出来，使之具有典丽高雅的风貌，这不就是两全其美吗？ 从这一角度看，“离世回雅”作为宋词创作的主要努力方向，从自觉到自觉，从零星的努力到创作流派的形成，从创作实践到出现较为完整的理论概括，是必然的趋势。 2、唐宋词的“雅化”进程从词史的角度观察，“去俗复雅”如红线一般贯穿始终。 从敦煌民间词的俚俗粗俗，可以窥见唐五代词人的风雅，发展到北宋初期小令词家闲雅舒徐和北宋末年大晟词人的精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。 在这句话的“雅化”过程中，“雅化”的内涵可以狭义地理解为两种意义。 从广义上理解，词的创作逐渐摆脱了粗俗的语言和风貌，从“无声”的民间故事和艳科，从多为代言人的花间尊前的宴乐文学，逐渐发展到充满士大夫文人风雅情趣的精致阳春白雪，这一整个过程可以说是一个“雅化”的过程。 从狭义上理解，指北宋后期由大晟词人周邦彦创始，南宋时风格形成的高雅精致的词风，取代其他风格的文人词，成为词坛创作的主流趋势过程。 后者是在前者基础上的点的突破和提高。 从前者到后者的过渡，重要的起承转合过程是由大盛语人完成的。 上述宽窄两种意义上的“雅化”演变过程，大致完成于唐五代北宋时期。 从词风强迁移的角度着手，唐五代北宋词的“雅化”进程经历了大约三个阶段。 首先，从敦煌民间故事到“花间”代言词。 于1900年揭开敦煌鸣沙山第288石窟，发现数百种民间手抄本，使研究者对语言的产生、发展有了全新的认识。

敦煌曲子词的特殊价值在于它提供了歌词这一新的抒情诗体的民间和初始状态。 其中虽然夹杂着文人篇什，但许多作者来自民间下层。 作为词的初始形态，敦煌曲词也与后来成形的歌词明显不同。 其初始形态特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点。 有汉字、字数不固定、平仄不拘、叶韵不稳，多有吟诵调名本意者，曲体曲式丰富。 同时在艺术表现上，许多作品还太粗糙生硬。 中唐以来，一些与社会下层接触较多、文学观念比较开放的上层文人，对歌词产生了兴趣，也尝试创作了白居易的《忆江南》、刘禹锡自撰的《按曲拍文》等。 这个时期的文人词创作，都是从民间传说中学习到的结果。 所以，民歌风韵天然，保持了语言的特点。 文人开始大量创作歌词是在唐末五代，后蜀赵崇祚编辑西蜀词人作品是在《花间集》年。 一直以来文人都在填词，只是偶尔染指。 文人的语言传统，始于“花间”的语言。 语言从街头变成了文人士大夫的雅曲。 “花间词人”多有“狭邪狂游”的生活经历，“花间词”的内容多有青楼爱情相思树，形式上多采用代言人。 以下层歌姬为抒情主人公，是“南朝宫体”与“北里倡风”的结合。 因此，“花间词”虽然决定性地改变了敦煌曲子的词藻风貌，但实质上并没有脱离俗套，而且染上了浓厚的“侧艳”之风。 像温庭筠这样的多部《菩萨蛮》都写闺情，孙光宪《北梦琐言》推崇其“才觉艳丽”，自是“花间”的鼻祖。 以顾傲《诉衷情》为例，词云：“扔永夜人去哪里？ 绝来音，香阁掩映。 皱着眉头，月亮下山，争也受不了。 责备孤独。 我的心为了你的心，一开始我知道深深的回忆。 “”每句话都是对恋人失约的怨恨，人物的种种忧患和寂寞之苦，都化作怨恨和嗔怪，是发自肺腑的声音。 人写私仇，用白描的手法，表达爱情的真谛，又含蓄。 所以，既有民歌的风味，也有文人词的细腻。 陈廷焯《白雨斋词话》说：“古人的小曲，往往脱胎于此。” \’《花间词人》中，韦庄的少量词已由代言人转为直抒胸臆，如《菩萨蛮》“人人说江南好，游人只合江南老。 春水碧空，画船听雨而眠。 炉旁人如月，皓臂凝霜雪。 回故乡得割肠。 虽然与“”温词的模糊深度明显不同，但其数量之少可以忽略不计。 从敦煌曲子词到“花间词”，是词体“雅化”发展的第一个阶段。 民间语言的粗俗基本上已经被摒弃，但清新坦率的一面仍然被继承。 经文人化改造，文风向深藏曲折发展。 第二，从“花间”代言到文人抒情词。 文人抒情词的传统，是由南唐词人确立的。 王国维《人间词话》说：“与冯正中堂厦大、中、后二主辞，在《花间》范围之外。 ”。 南语人为“花间”代言是文人抒情达意的自说体。 他们用语言描写自己的日常生活，表达时代危难的苦难，倾诉穷途末路的愁苦。 语体由卑屈逐渐尊贵，本质上有了新的变化。 李清照充分肯定南唐词人在这方面的成就，他说：“五代”高雅地消失了，德国江南的李君臣还高雅。” 这样的转变始于冯延巳，其《阳春集》 \’屈身而起，怀中万端\’； 完成了李后主，终于“将伶工的话变成士大夫的话”。 特别是李后主，经历了破坏国家、失去家园的极其悲惨的变故。 于是，他以其纯真、纵情的胸怀，感悟到四海无常的悲凉，把语言引入净化宫体和倡导之风、讴歌人生的广阔道路，其巨大的艺术感染力也远超冯延巳和中主，成为南唐词坛的空谷脚步声。 “这正是释迦牟尼、基督肩负着人类罪孽的意义。 ”宋初杰出的词人晏殊、欧阳修等人，都继承了南唐的词风，在小说中抒情表达，伤得心不在焉。 刘琕《中山诗话》《晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其自作自受，延巳也不减。

\’刘熙载《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏得叔本俊，欧阳永叔父得其深。 \’ 冯燊《宋六十家词选例言》说：“文忠家庐陵，及元献家临川，词家有西江一派。 其言与元献同来自南唐，深致则过之。 \’冯延巳、晏殊、欧阳修三个词往往错杂在一起，历来为语籍校队所难，可见三人之间一脉相承。 晏、欧同样有鲜明的主观感情，但宋初的社会环境与唐末五代大不相同，宋初词人大多是高官厚禄，生活舒适。 他们没有唐末五代文人之家面临困境的压迫和绝望。 故宋初的小令颇具雍容富贵之气，节奏悠扬，文辞文雅。 晏殊在亭台楼阁间“一曲一杯”赏花，有一种“无奈落花流水”的悠闲悲凉，但他始终毫不掩饰“太平宰相”的豪迈气概。 欧阳修在狼藉残红的暮春时节，可以发现大自然的另一种清新幽静的美。 晏欧还有一些代言人的小话，表现出“花间”的影响，但不占主导地位，毫不掩饰高雅的文人气质。 宋初小令词人的努力，使歌词朝着典雅干净的方向更上了一层楼。 晏殊的高远、欧阳修的疏俊，受到后辈雅词作家的景仰和继承。 苏轼是文人抒情词传统的最终创立者。 陈师道以“以诗为言”评苏词，评道中苏词创新的本质。 整体来看，词的“雅化”过程，从某种意义上说既是词向诗靠拢的过程，也是词努力跨越“言志”与“言情”界限的过程。 因此，陆辅之说：“雅正尚是诗的支流。” 品行不端，无法言喻。 “苏轼以前，这个过程是渐进的，但到苏轼是一个飞跃。 首先，苏轼的话扩大了词境。 苏轼的性情、胸怀、学问见于诗，同样溶于语言。 刘辰翁《辛稼轩词序》说。 “言至东坡，斜磊落，如诗如文，如天地奇观。 “他出去打猎时，豪迈地说：“像满月一样弓着，眺望西北，射狼。” “他说望月想弟弟，领悟了人生的哲理。 “人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，这件事自古以来就很难。 \”他登上古迹，慨叹道： \”去大江东去，浪尽，永远是风流人物。\” 色彩缤纷，令人目不暇接。 据刘熙载《艺概》卷四概括：“东坡话似老杜诗，有意不入，无话可说。 “其次，苏轼的词提高了词类。 苏轼的“以诗入词”，词家的“情缘”与诗人的“言志”很好地结合起来，以文章道德与儿女私情相结合来观其言，在话语中昂首挺立、正旗。 即使写私情，品格也很高。 《贺新郎》中，“浮花尽蕊，伴君幽独”的美人高于杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的格调。 胡寅《酒边词序》因此苏词“洗干净罗香泽之态，未雨绸缪，使人登高望远，高歌，逸豪气出尘。 “对东坡的话，其身之始。 再次，苏轼改造了词风。 苏轼的话中往往出现的是清奇开阔的景色，也慢慢体现出词人的胸襟开阔。 传统上区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼是“豪放”词风的奠基人。 这种“诗化”的创新，正在迅速改变着语言的内涵。 权相佑肯定地说：“熙丰间，词学极盛，苏长公倡风雅，为一代山而战。” 刘熙载评价说：“太白《忆秦娥》，悲壮的声音，晚唐、五代，但转变为柔和的态度，直到东坡都能复古。” “东坡复古，既是词近诗，突出‘志之所’，也是唐诗的高远古雅复归。 至此，语言的“雅化”也取得了本质的突破。 从南唐词到苏轼词，是语体“雅化”发展的第二个阶段。 至此，广义“雅化”的演变过程基本完成，语体等待的是纵深的“雅化”演进。 第三，从文人抒情词到大晟典雅词。

北宋前期和中期，词承南唐绪风，内有多种变迁演变，呈现出百花齐放、五彩缤纷的繁荣盛景。 雅俗之争，由此起彼伏，周折不挠，贯穿其间。 柳永进入词坛，对词风的变化有着决定性的影响。 对柳永词史的贡献主要体现在俚俗词派的创立和慢词的大量书写两个方面。 柳永以前，人们不自觉地做出下流雅俗的努力，到宋初，闲雅舒徐的文人抒情词传统基本确立。 柳永的出现，打破了语言“雅化”的进程，有意识地回归民间话语的俚俗和“花间”的代言。 柳永的作为，从背后刺激了歌词“雅化”的进程。 以柳词为批评对象，不少词人第一次从创作上意识到“雅化”的必要性。 晏殊对柳永说：“特别作曲，但从未说过‘彩线伴伊坐’。” 苏轼和对苏轼不满的学生秦观后，《学柳七作词》李清照《词论》对柳词的评价是“协音律，但语言尘土飞扬”。 这也是宋词发展史上第一次集体自觉的“复雅”呼声，从此，“去俗复雅”成为更加自觉化、理论化的创作行为。 北宋中期以来的许多词人，都用自己的方法修正了柳词的俚俗。 周济评秦观词说：“把身世之情注入艳情。” “”其实，这是北宋词人在变革柳词艳俗内容时所采用的基本方法。 他们并不否认语言的“香软”性质，而是悄悄地改变内容。 秦观词虽然还囿于传统范畴，但已不再是一部纯粹的合歌娱乐的作品，有些作品虽在悲凉的画坛后，但悲人却没有胸怀。 “春行春行，愁红如海”、“乡江幸游乡山，去为谁流潇湘”，都是呕心沥血之作，饱含着身世的痛苦与感伤。 北宋后期的贺铸以比兴入语，使词具有隐喻意义，提高了词的质量。 《芳心苦》咏唱荷花，写下了“戒无蜂蝶慕幽香，红衣脱芳心苦”，写下了洁身自好、不慕华、委身于清苦、独力持节的品格。 到了这一阶段，语言的高雅气质和风貌逐渐形成。 北宋词“雅化”过程中贡献最大、成就最大的是大盛词人，尤其是集大成的词家周邦彦。 盛语人“雅化”的努力，具体表现在四个方面。 其一，融前人诗句求博雅。 北宋自苏轼以来，越来越自觉地溶解前人诗歌的语言，改变语言的面貌和气质。 前贤的雅丽篇章和高雅情趣融入歌词，民间的“俚俗气”自然消失，成为“雅化”的标志之一。 盛词人通过乐于使用前人的诗词，已经形成了自觉的创作风气。 沈公公总结清真词的特点，说：“出自唐宋诸贤的诗句，多不用经史中的生硬字面，故冠绝也。” “”沈公公还将这一条归纳为《雅词》创作的“字面”审美要求，称“要求字面，应在温飞卿、李长吉、李商隐、唐人诸家诗句中见字面好而不俗者，摘用” “”其二，推敲和提炼章法的结构。 词的文人化气质越浓，章法结构的推敲越细致，这也是北宋词内部结构发展的趋势。 晟词人对歌词章法结构的追求，已达到一个新的高度，平易近人的夏敬观比较：“耆卿谓之坦然，清真尤改其法，篇中往复，一唱三叹。” “”大致说来，大晟的词人在章法的构成上多采用“反磨”手法，倒叙、插叙相结合，以自由操纵、来回旋转，以及辅助的各种技巧的变化，使整个构成呈现出丰富多彩的皮肤，如顿挫、递进、牵引“雅化”一词的根本要求是针对题材内容提出的，张炎说：“言雅而正，志在必得。”

盛语人因此对传统艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深度化。 有时“把身世之情化为艳情”，会触动墨客的骚年江湖，触动仕途坎坷的愁绪，仿佛寄托在歌词里，不像是外在的意义和韵致之外的目的。 晟词人追求韵之外目的最具代表性的作品是咏物词，万苓咏流传至今的有七首之多，占传今词作的四分之一。 周邦彦《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳、王燊将它们与《离骚》相比。 其四，重视音韵音律表现醇雅。 沈曾植《全拙庵温故录》讨论词的格律说：“以协大晟音律为雅也。” \’关于这一点，在后人中已经得到公认，大晟的语系被归纳为“格律派”。 音韵格律对夏承焘老师《唐宋词字声之演变》和龙榆生老师《词曲概论》大晟词的美。 有详细的分析。

从苏轼词到大晟词，是语体“雅化”发展的第三个阶段，也是从广义“雅化”向狭义“雅化”纵深发展的转变过程。 晟词人在前辈作家的努力下，集中在歌词的字面、句法、安排、修辞、音韵等诸多技巧上的精益求精、“深度锻炼”。 他们广泛吸取前辈委婉语的优点，使宋词向精致醇雅的方向发展，他们把北宋词人的创作转变为以自然感为中心，“以沉思安排为创作推动力”，为南宋雅语作家确立了“家法”。 唐代至北宋末年诸词人的“雅化”努力，为南宋风雅词的创作之风风起云涌做了充分的准备。 五、唐五代北宋词概述唐五代北宋是词的萌芽和生长的兴盛时期。 从大量的民间创作，到文人模仿学习“按曲拍文”，再到成为文坛主要的抒情诗创作形式，话语的产生、发展经历了一个高雅、精致的成熟过程。 以下，阶段性地叙述。 1、敦煌曲子词

语言，作为一种新的诗体，最初广泛流传于民间。 确实，当时民间流传的语言一定有很多。 遗憾的是，由于各种各样的原因，民间语言大部分都死了。 1900年，偶然的机会在敦煌鸣沙山第288石窟发现了数百个民间故事。 为研究词曲发展提供了极其宝贵的资料敦煌曲子词有：王重民的《敦煌曲子词集》，编词164首； 饶宗颐的《敦煌曲》，编辑318首； 任二北初编《敦煌曲校录》、《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首； 任二北后，编纂了《敦煌歌辞集》，扩大概括为所有的入乐者，计1200多首。 但对于敦煌的曲词，为了区别于乐府歌辞和其他俗曲歌辞，以调名、合词体的，即王重民收集的曲词为研究对象。 纵观如今发现的敦煌民间故事，其内容相当广泛。 其中有“边客游子的呻吟、忠臣义士的壮语、藏君子的怜惜之情悦志； 少年的热望和失望，还有佛子的赞扬，医生的歌唱战术，是不和谐的。 那个和好朋友说花柳的，还不到一半。 ”其中最突出的是歌颂爱国统一内容的作品。 例如，《菩萨蛮》、《献忠心》等。 这些话表达了“安史之乱”以后边疆人民所遭受的苦难，表达了他们渴望国家强盛、大唐帝国重新统一的强烈愿望。 此外，民间故事还体现了商人游子的旅途处境和困难，歌儿对女子舞蹈的爱情生活和幸福生活的渴望，民间故事还体现了招婿女子对不义之战的厌倦情绪。 现有敦煌曲子词，不仅题材广泛、内容丰富，而且在艺术上保留了民间作品般朴素清新的特点，风格多样。 正是这种流传于底层人民之间的民间故事滋养了文人，促进了文人词的创作和发展。 同时在敦煌发现的曲词中，还保存了一些现存唐代文人词中罕见的长调。 值得注意的是，敦煌词曲中写得最好、最多的依然是讲述男女之爱的作品。 配合公私宴会等娱乐场所流行的燕乐演唱的曲词，必然受到创作环境、氛围的影响，表现出多说男女艳情多饮酒作乐的大致创作倾向。 花前月办酒宴，在歌舞娱乐的环境下，唱小曲、劝酒、助兴的妙龄歌者突然说：“生来我就一定有用。 高唱“千金尽还”，或“邀君尧舜。 而且可以想象，如果唱《风俗淳》的话，无论与周围的气氛多么不和谐，也一定会成为一道亮丽的风景线。 这个时候，唱艳曲小调帮助酒的兴盛，和气氛非常和谐。 所以在敦煌曲子中，闺房情花柳的不到一半，却表现得最频繁。 将《敦煌曲子词集》归类归纳后，可以发现言闾情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。 民间通俗，敦煌曲子一开始就流露出男女艳情的创作倾向，迎合了他们的喜好和审美习惯。 这些作品也写得最生动，艺术成就最高。 以两首词为例：

珠儿的眼泪一个接一个地淋湿了罗绮，少年的儿子背负着恩多。 当初姐妹说白了，真心不能比他过分。 孩子仔细想想，用浅薄的知识解决就好了吗？ 　

天上，从远处看就像一团银。 夜深风渐紧，为奴吹散月云，见负心人。

《抛球乐》 是一篇青楼歌妓的\’忏悔录\’，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。 《望江南》 也是闺中怨歌，想起\’负心人\’，就抑制不住内心的苦恨。\’多情女子负心汉\’，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和老师《唐宋词通论》 归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于俚俗粗糙，往往令人不堪卒读。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。　2、中唐文人词词在民间流传过程中，它活泼的形式，鲜明的节奏以及丰富多彩的音乐性，不仅为广大下层人民所喜爱，同时，也必然会引起广大文人的重视。文人倚声填词可能很早。现存最早的文人词，有人认为是李白的《菩萨蛮》 和《忆秦娥》 。宋代黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》 中认为这两首词是\’百代词曲之祖\’。但多数人认为这两首词是伪作，迄今尚无定论。下这样一个结论：初、盛唐时期，民间与文人都已经开始了\’曲子词\’的创作，这是可以被学术界所接受的。中唐时期，填词的文人逐渐多了起来。其中著名的有张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等。张志和的《渔歌子》 有较大影响。它词语清丽，描写生动，很有民歌风味。词中渔父的形象和情趣，实际上是逃避龌龊官场的隐士，因此，这首词很被文士所激赏。韦应物的《调笑》 写西北草原风光，气象开阔，雄浑如画，风格遒劲，与当时一般词风有所不同。白居易和刘禹锡是中唐时期填词比较多的大诗人。白居易的《忆江南》 描绘江南美丽迷人的自然风光，表现了他对祖国河山的热爱，风格清新明快，流传甚广。刘禹锡在洛阳时也以《忆江南》 词调相唱和，并自注云：\’和乐天春词，依《忆江南》 曲拍为句。\’\’依曲拍为句\’的提出，总结了唐代配乐填词的经验，把词的写作自觉地提高到倚声填词的新阶段。晚唐五代词的创作之所以有一个大发展也正是中唐时期词创作经验积累和\’依曲拍为句\’这一理论提出的必然结果。这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。从初、盛唐到中唐，相对而言，\’曲子词\’的创作局面仍然比较沉寂。中唐以来白居易、刘禹锡等人的\’依曲拍为句\’，响应者寥寥无几。一方面，这时候唐诗的创作正走向鼎盛，在文坛上独领风骚；另一方面，从初、盛唐以来盛行的文人士大夫积极用世之意志，与\’曲子词\’婉娈低靡的格调还不太协调，一种适宜\’曲子词\’生长的社会环境还没有出现。3、晚唐五代文人词晚唐五代是我国词史上出现的第一个歌词创作的高潮。林大椿编辑的《唐五代词》 ，收词1147首；张璋等老师编著的《全唐五代词》 ，收录作品2500余首；曾昭岷等老师编著的《全唐五代词》 ，收录作品2641首，其中正编部分五代词就有689首之多。可以说明唐末五代以来歌词创作的兴盛。晚唐五代是社会大变乱时期，军阀割据，战乱频仍，广大中原地区陷于水深火热之中。然而，另一方面，统治者又过着极其奢侈糜烂的生活。

宪宗暴卒之后，帝王的废立之权掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是经宦官拥立而继帝位的。宦官为了控制帝王和朝政，故意拥立平庸者继承帝位，并且引导他们嬉戏游乐，纵情享受。唐穆宗就是因为与宦官击马球游戏，惊吓得病去世。其子敬宗在位三年，同样游戏无度，狎昵群小，最后，因与宦官刘克明、击球将军苏佐明等饮酒，酒酣被弑。生活更加骄奢无度的是唐懿宗，史言\’李氏之亡，于兹决矣。\’懿宗喜欢音乐宴游，\’殿前供奉乐工常近五百人，每月宴设不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦，赐与动及千缗。\’懿宗少子继位，为僖宗，在宦官田令孜的引诱下，于音律、赌博无所不精，又好蹴鞠、斗鸡、击球，他甚至对优伶石野猪说：\’朕若应击球进士举，须为状元。\’　帝王和朝廷的自我放纵，诱导着社会风气的转移。从中央到地方，追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为。同时，随着唐帝国的没落，广大知识分子政治理想幻灭，他们看不到仕途上的前景，这就进一步促使他们退缩到自我生活的狭小圈子中，及时行

利的条件。西蜀地势险要，素有\”一夫当关，万夫莫开\”之称。与中原广大地区相比较，局势相对稳定，较少战争祸乱，一大批文人避难西蜀，形成创作群。《花间集》是文学史上最早的词的总集之一，它是后蜀赵崇祚编成的，成书于广政三年，共收18家词人的500首词。欧阳炯曾为《花间集》作序，曰：\”镂金雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。\”\”则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。\”这两段话充分说明《花间集》选录作品的特点以及这些作品产生的过程。可见《花间集》中描写恋情相思与男欢女爱的作品占有相当比重，绝非偶然。当然，集中也还有一些反映当时社会面貌的作品，如孙光宪的《定西番》、毛文锡的《甘州遍》反映了边塞生活；鹿虔扆的《临江仙》反映了亡国的哀痛；李珣《巫山一段云》写舟子行客的离愁；而《南乡子》十首则描绘了南国风光，其中写岭南生活的作品尤有鲜明特色与独到之处。