唐宋词审美文化中的词体内倾与音乐本原

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语言必须以身为本，加以修正，情绪化、内倾性已成为人们的共识，人们也从多个角度探索唐宋词深邃的抒情性质，但从体制上说，音乐艺术属性才是语言性别的根本原因。

文学和音乐融合的唯美之镜

首先，音乐是音乐的生命之源，所以揭示音乐的艺术特性是解读音乐抒情特色的必要环节。 在各种艺术形式中，音乐是无形的、最难分析的艺术类型。 为了更好地表达我们的见解，这里吸收黑格尔艺术哲学思想，从空间艺术转向时间艺术，强调音乐艺术的性质。 从纯艺术的角度来说，建筑是不适合表现精神性的，所以最不完美的艺术所能居住的实用性也会影响可行走的精神自由，与超实用的审美相冲突； 依赖有重量有体积的感性媒介和持久性象征构建的空间结构，适合于外在器官的观照，但制约着内在的精神活动； 必须遵循重力定律和对称调和规律来处理感性材料，影响了人们的自由想象和艺术的审美超越性。 雕塑艺术的空间性没有改变，但实用性逐渐减弱，不再按照重力定律处理其感性材料，而可以把精神性、观念性的东西作为自己的对象来表现。 但这还不足以表达自由生动的个人内心、人物性格。 绘画的感性媒介脱离了承重的物质材料，以外在的形式形成形象，又以客观的物质性开始消失，外形解放，似自由活动，高人能表现光影、形与色的变幻。 相对柔软自由的感性材料表明，绘画艺术表现出具体生动的主体内在精神，表现出一定程度的内在性，像反映内在自作自受的存在和精神的一些特殊生活，甚至像人物性格和心境中的情欲和感情。 尽管如此，绘画终究是用占有空间的永久存在的形式来反映内在精神，以形式传神的，形式与神的固有冲突仍然是绘画难以逾越的矛盾。

《和乐天下》诗喜照镜子

但到了音乐艺术，在反映精神生活的内在性、自由性方面发生了巨大的变化。 音乐的材料性质符合人的精神性生活。 音乐中使用的感性材料是时间的回响，具有双重否定的性质。 既是对持久性存在的否定，也是对物体空间状态的否定。 声波振动是不断否定的否定，波浪的运动就像后浪否定前浪一样。 因此，声音是伴随着消亡的外在现象，不是静止物质的形式，而是可以听到物体时间状态的否定运用。 音响就像造型艺术媒介中的石头、颜料一样，是一种真实的客观现象，但石头和颜料可以重复形成无数有形事物的真实状态，而音响是完全抽象的形式，适合它表达的只有完全无形的内心生活。 音乐需要另一个主体器官——听觉。 随着人类器官的进化文明化，听觉和视觉都是认识的感觉和观念的。 这也是空间艺术能够表现精神内容的原因。 但是，总的来说听觉的观念性更强。 因为声音本身是看不见的观念存在，但视觉却有观念存在。 但是，以可见的感性的存在为基础，声音、听觉和主体的心情活动之间形成了吻合关系。 音乐这种变动不稳定而无形的感性材料直接指向人的内在生活，消解了空间艺术的外在客观性与主体内在生活的对立，是一种形式即内容的艺术。

《江南风情》音乐的意识镜

第二种音乐艺术是内倾的。 音乐的基本任务不是反映客观事物，而是走向最具深刻主体性的内在自我。 我们习惯从看得见、能理解的角度分析作品内容的存在。 如果是这样，音乐就是没有内容的完全空虚和看不见的自我。 但是，音乐是有内容的。 不是造型艺术和诗那样意义的内容。 纯粹的音乐内容是抽象而无形的情感体验。 由此可见，音乐的审美创造，就是一个不断地向内寻找自我情感体验的过程——音乐家的创作，是一个非乐曲外显、反内省的自由过程，是精神生活的真正解放。 可见，放任不羁本身就是音乐审美创造的特征。 音乐形象总是具有一定的抽象性、不确定性、概括性。 像古筝乐曲《春江花月夜》那样，描写的是平静的河水、皎洁的月光等音乐形象，这些形象不是肉眼可见的，是经过作曲家的主观假想而形成的； 琵琶曲《十里埋伏》模仿的是古战场上的金鼓齐鸣、军马嘶鸣、士兵冲锋的声音，这也是作曲家根据垓下战役的历史氛围，通过声音及其旋律所建构的虚拟形象，而非一物一景音乐欣赏正如歌德所说：“在音乐中模拟雷鸣不是艺术，但音乐家激发了我的感情，就像听到了雷鸣一样珍贵。” 绘画给欣赏者带来的，首先是与这些客观现象观照的“我”。 优秀的作品可以忘记主体，但不能改变作品本身的持续空间存在。 音乐艺术带给听众的，首先是无形的动感和单纯的活在心中的“我”，所以声音本身是一种迅速消失的表现，尽管是外在现象，但通过耳朵直接渗透到内心深处，引起灵魂的同情共鸣。 声音的余音在灵魂的最深处摇曳，在运动中书写主体感受并活动。

谈古今之音的琵琶乐

其次，音乐艺术是一种内向的心情艺术，以相互内在的心灵体验为交流手段，感动最深刻主体性的内心生活，效果显著。 到此为止，我明白了一个问题。 也就是说，中国古代的广义诗歌也是一种内向艺术，原因之一是它们原本或者过程中演过“乐歌”。 与音乐的原始生命合作，是滋生诗言志、诗缘理论的体制依据。 所谓“以心为志”、“以心为心”、“诗有缘美”等，都是音乐艺术反对客观化、寻求主观属性的。 与音乐共唱的早期传统不仅积淀在诗体形态之中，而且远离音乐的徒歌也以在人声中看音乐为情感表达方式，节奏仍然是中国诗歌的审美本质。 然而，正如王国维所言，“诗意广，语长”，比起狭义的诗歌镶边、言志、叙事、说书等“意境广”，语体更容易表达其深邃的内心内涵，唤起读者潜在的自然情感体验其理由是，从与音乐的关系来说，有以下两个重要点。

一是燕乐的歌词。 雅乐乐器主要有钟、鼓、琴、瑟等，音重而静，清远悠扬。 清乐器主要为古筝、竹笋、竹笋等绢竹，故音雅悠扬，音淡。 相比之下，燕乐乐器种类繁多，表现力强，琵琶等弦乐器、竹笋、笙、笛等吹乐器、羯鼓等打击乐岑参《白雪歌送武判官归京》诗中“中军进酒作客，胡琴琵琶与羌笛”，是典型的燕乐粉扑像清代凌廷堪《燕乐考原》0，燕乐使用的琵琶主要是四弦四柱的曲项琵琶，隋唐燕乐遵循琵琶弦的规律。 琵琶的四弦分别是宫、羽商、角四音，每弦七调。 因此燕乐共有二十八调，一种幅员辽阔、表现力丰富的乐器对音乐体系特性的建构具有决定性意义。 每种乐器根据各自的特殊声音，以完美的水平调用不同质量的声音。 其中弦乐器是便于音乐使用的乐器，也是支配性的乐器。 由于是通过有足够弹力使其张紧、振动的弦杆发声，声音传播呈直线性，具有变化的穿透力，还能营造立体效果，符合人类自觉的内心生活，容易产生舒适，即使长时间聆听也不易疲劳。 更何况，燕乐的歌词需要人声演唱。 而且，人类的发音器官也是自由完美的乐器，兼具管乐器和弦乐器的特性。 一方面，声室是振动的空气支柱，另一方面，声带也像弦，同时人类的歌声通过肉体发出，是心灵的声音。

胡弓《战翼州》剧照

此外，燕乐是中外文化交流，是一个以西域音乐为中心的新型音乐体系。 它突破了传统音乐“乐而不淫、哀而不伤”的中和审美规范，以“繁音淫奏”引人耳目、悦人心，也顺应了唐人开放、自由、求异的时代趣味，适合成为唐人表达内心的流行方式出现了王建《凉州行》之类的“城头山鸡鸣角”，洛阳家家学习胡琴，其实在燕乐起源时期，人们就已经感受到了新的异样冲击。 据《通典》卷142》记载，北魏宣武帝元恪以后，西域音乐再度传来，以屈项琵琶、五弦箜篌等乐器演奏，《铜剪刀、洪心惊耳》、《感其声者，或粗或跃、或跃王昌龄《从军行》《琵琶舞动的新音，时时关山离别之情》，王建《赛神曲》《男人抱着琵琶女人跳舞，主人再次聆听神的话语》，白居易《听琵琶妓弹略略》《四弦千遍语，一曲万重之情》 白易从琵琶丰富多彩的表现力中，体会到了“一曲一曲的万重情”。 它们书写着音乐在心灵中取得的效果，证明了音乐是一种内倾的心情艺术，进一步说明了燕乐及其演唱的艺术效果。

古诗与笛声结合的完美意义镜

二是合曲加词的创作方式直接加强了歌词内倾的程度。 《乐歌》创作有两种基本形式。 即原稗《乐府古题序》中所述。 一是书是徒诗，评委成度为歌，“选词配音乐，非音乐定词”二是原本就具备曲度，创作者因声度词、审调歌、文辞短、音韵平是有缘由的“斯皆由乐决定词，非选词也是音乐”。 《诗三百》和燕乐歌词之一的唐代声诗属于前者，词属于后者。 按乐谱填词是词创作的原有属性，按曲拍填词是词体成熟的标志，是基于曲定体解读词体体制信息的根本依据。

古乐曲演奏场景图

声调的调名是曲调的曲名，语气的片段是乐曲中的遍历，语气的韵位是乐曲中遍历的平均值，语气长的短句是乐曲中的平均拍，填字查字的音组合也遵循审音用字规范。 的创作称为填料，这本身就表明了语言对音乐的依赖性。 这是同一个语言艺术的诗和词，为词揭示精神内在提供了更深刻的理由。 选词创作音乐诗是在保持语言艺术完整性的前提下用音乐创作歌曲，而选乐决定词的歌词是在音乐艺术完整性前提下用音乐演唱。 在体制上，音乐性规范了歌词的结构形式，培养了语体的长内倾性个性。

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参考资料：

李泽厚《美的历程》

黑格尔《美学》

吴熊和《唐宋词通论》