诗词曲辨体的文艺融通与史论重构

作者：李飞跃

摘要：诗词曲辨体的格律、演唱和曲调等标准，反映了不同历史时期歌诗的构成要素、形态特征和文体观念。 “曲—词—诗”文体讲究从艺到文，从俗到雅，“诗—词—曲”文体由文到艺，由简到繁，隐藏着更加丰富多样的文艺景观。 我们基于词曲同源这一基本历史事实，通过对词曲之间文体的划分，反思文本生成的历史，重视词曲的综合艺术特征，把它们看作歌诗不同的艺术形态和历史形态，辩证地理解它们的共生关系，从而推动戏曲、小说等文体的发展可以借用歌辞、艺术的研究视角，在整体性和长时间的视野中促进相关史论命题的重新阐释和文体谱系的重构。

诗词曲作为中国古典诗歌艺术成就的最高体现，分别在唐宋元盛极时被誉为“一代文学”。 词曲辨别体是文学史研究的核心问题，它不仅关系到诗词本质特征的确定，也关系到词曲的起源和产生，以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体的关系。 1998年，胡明在《一百年来的词学研究：诠释与思考》篇文章中写道：“词、上诗与文、下曲与剧文体的发展纵向贯通、继承沿革，或改变思维平面，词论与横向诗论、曲论、剧论各学科如何相互出入、衔接、渗透他们之间的比较研究、合并研究也正是宏观本体流变史和融合史的一大课题。 ”20多年来，对这个问题的研究并不十分正面，但围绕相关问题的周边研究(如大曲、声诗、联章、转述、赚词、诸宫调、诗词、词等)为我们挖掘了诗句研究的途径，逐渐使它们辨别力主要发生在“诗—词—曲”的单向演变和“诗—词”、“词—曲”、“乐府—声诗”、“文学—音乐”等两相比较的平面范畴内。许多具体问题的探讨往往成为概念和标准的争论一旦被置于“诗—词—曲”的三维立体视域中，它们呈现出新的形态和性能，不仅改变了现有的概念标准和相互关系，而且带动了相关史论命题的重新阐释和文体谱系的重构。

一.诗词曲的界定标准及其问题

关于诗词曲的概念术语，主要是说明性、指示性、排他性的定义。 这些定义一般有广义和狭义之分，本质特征的认定也因时代观念而异。 “诗”由歌诗的称谓发展到律诗的特定，“词”也由歌辞的总称发展到律诗的特定。 同样，《散曲》《杂剧》也是一个不断界定的指称性概念。 除了常见的《唐诗》、《宋词》、《元曲》外，文学史上常见的《唐词》、《唐曲》、《唐戏》、《宋声诗》、《宋金杂剧》、《金元院本》、《宋元诗词》、《元明词》等

诗词曲作为不同的歌诗类型，其识别体一般有三个标准。 即韵脚、句式、平仄、四声、清浊等文本格律等级。 歌唱水平，如选择诗歌音乐、靠声填词、发声和声、衬台词等； 音乐标题、语调、曲牌及转调、犯调、集曲等乐曲级别。 同时，诗词曲作为唐宋元时期的代表性文体，为一代文学具有时代性的标准。 这四种定义标准都有各自不同的问题。

其一，格律标准问题。 格律是在总结和比较文本特征的过程中逐渐形成的，并随着汉语(音韵、词汇、语法)和音乐(清乐、燕乐、俗曲)的变迁而不断变化。 如果音韵在唐宋时期发生了很大的变化，那么平仄分为四声二至一平三仄，再分为二平二仄，四声也就不断出现上来、上来、三声通叶、入来的三声现象。 押韵从《切韵》、《唐韵》到《广韵》、《平水韵》，再到《中原音韵》、《洪武正韵》，韵部的划分和通达发生了很大的变化。 诗词曲的创作实际上基于不同的音韵体系，各种格律谱通过音字对照整合而构建的格律规范，实际上忽视了语言和音乐基础发生变化的事实。 从历史活动和整个事物来看，词曲的本质区别不仅在于文本的格律，还在于不同的演唱方式和乐曲形态。 在格律标准上，很难将齐言体的乐府、声诗、令词和元曲小令分离开来，在诗歌总集中会出现重收现象。 部分曲词和声诗的重复收录，如《全唐诗》和《全唐五代词》，常见于曲体独立后。 《全元散曲》中白朴的散曲[桃红酱]后来被错词收入《天籁集》和《全金元词》，张可久[人月圆]15首歌曲同时收入《全元散曲》和《全金元词》。 金元人词集中经常有曲调，例如王莹《秋涧乐府》中就有39首曲调。 朱彝尊《词综》主张严格区分词曲，曲家冯子振、白不负责任、乔吉、张可久、孟昉等12首北曲入选。 作为作词规范的《钦定词谱》不仅收录了唐代声诗和元曲小令，还收录了配套的唐宋大曲，《九宫大成》、《碎金词谱》兼作大侠。

其二，演唱标准问题。 任中敏《唐声诗》“根据唐诗和唐代民间齐言提出确唱或可能唱者约二千首，其中所用曲调百余名”，其声词有“和声”、“迭唱”、“传声”等。 语体兴起后，有“虚声”、“泛声”、“破”之说； 曲体兴起后，还有“猜字”、“衬腔”、“布丁唱歌”等词汇。 沈括《梦溪笔谈》云：“诗外有和声，也就有所谓曲。 古乐府都有有声有词连属书。 ”唐诗之所以呈现出完备的文本形式，是因为人们对流行主题演讲的熟悉，可以逐曲拍句，从而使一些文艺价值不高的演讲退位。 词曲变迁的关键是诗乐关系，尤其是声辞的变化，去掉词曲的印证和垫字，一般会呈现出比较规则的文本形态。 汉字、和声、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名等早期语体特征，也是早期诗体和曲体入乐的特征。 孔尚任说：“唐后无诗，宋后无词，甚无诗与词，也有人无歌与词。 ……乐之传，传其音节也； 音节的传递，也能传到耳朵里。 能说会道，音节会变，后人极力临摹，但得其文辞体裁，不知道其音节。 ”( 11 )《声辞艳相杂》) 12 )的乐府和声诗在汉魏隋唐也不仅仅是齐言和入律，从口头到文书的开头，加上文集的编辑规范和文本格律的归纳建构，声辞在脱落和消失后，越来越呈现出文本上的规律性。

其三，乐曲标准问题。 近体诗是在齐梁体的基础上发展起来的，其音乐基础是清商乐； 词是根据隋唐燕乐产生的； 歌曲是根据北方的胡乐产生的。 词调、曲牌的绝大部分来源于这些音乐，但将近体诗的起源划分为清商乐、词的起源划分为燕乐、曲的起源划分为辽金蕃曲却面临着共同的问题。 也就是说，诗词曲的音乐来源是否具有单一性，特别是许多乐题、词调、曲牌都来源于民间歌曲和前代诗乐。 之所以把语言的起源归纳为某一音乐类型，是预设了语气和曲牌的范畴。 诚如阴法鲁所言：“填词填词的乐曲都应该叫‘语气’。 但人们常说的词调和“词牌”，是指唐宋时期常用的、几乎固定不变的一部分曲子，约八百七十多首(包括少数几金、元词调)。 有些语气往往带有多个名称、一个格律，所以在调名上还存在一些纠葛。 ”( 13 )“以字传话”和“以音乐传话”也完全不同。 同一曲调的节奏和旋律可以千变万化，人们长期实践的变奏手法“可以根据同一曲调的大致轮廓，进行各种各样的变奏处理，以适应不同内容的要求”。 ) 14 )不能像字音那样使旋律完全服从语调。 “在某些情况下，语调、语调必须对旋律做出必要的‘让步’，但在这种情况下可以看作是‘用音乐传达语言’。 但是，在重要的、重要的字中，旋律必须尽量服从声调。 这种情况又是“按字音做空洞”。 ( 15 )在现代歌曲创作中，为了旋律、节奏或调式的需要，单词必须服从音律，完全按音程填词，而古代歌曲诗极少通过演唱改变歌词或诗文，出现大量的诗词异文是为了文义而不是音乐音乐家和演唱者根据诗人的作品改变曲子和演唱方式，但很少通过曲子和歌曲改变诗的文本。 ( 16 )因此，中国古典诗歌的文本形式通常表现出较强的稳定性和一致性。

其四，文体代胜问题。 根据时代的不同划分诗词曲，就产生了唐诗宋词元曲的三段论法。 唐代的语体观念尚未确立，“初唐至中唐的词作体制，与诗基本处于混合状态。 在观念上，诗客们对这些后来被认定为语言的作品并不独立地作为语言。 刘(禹锡)、白(居易)二人创作文集时，这些作品是与其他诗作一起创作的，并不是合二为一、独立创作的”。 ( 17 )随着宋代歌词和元代散曲的兴起，各自独立为一种文学，逐渐成为世代文学的代表。 与此同时，歌中所用的乐府、声诗或歌舞词在宋代归入词的范畴，进入音乐演唱的乐府、声诗、曲、歌词、作词等在元代又归入曲的范畴。 但歌曲并未晚于元代产生，现存最早的北曲《刘知远诸宫调》残本出土于西夏黑水城，西夏汉文本《杂字》《乐部》已有《电影》、《杂剧》、《傀儡》等词条( 18 )唐诗宋词元曲的论述集中概括了唐宋元三个时代的诗歌成就，是对诗歌发展变迁的代表性揭示。 同时，这样的论述也造成了对诗歌代际性和文体性混淆的混淆和掩盖。 任中敏因“词学研究中的正变尊卑观念和由此固定下来的‘诗变语言’成见”，明确了“‘唐代无话’的主张和‘曲-言-曲’文体发展的线索”。 ( 19 )。

与文体相互渗透，除了“以诗为词”、“以词为曲”自上而下的变迁外，“以曲为词”、“唐宋大曲的摘遍、明清传奇的案头化与文人化”、“以词为诗”、“乐府的歌词演变为近体诗、明清词的格律化” 王易认为明词衰落的原因之一是作者“以传奇手为词”，( 20 )刘煜盘也认为是南北曲兴起的结果。 明人说：“引导慢语，有意作，作画作谱，自欺人。 各腔自度，越古越远”，以( 21 )曲为词，将语体曲化，结果不遵守词律，词曲无法区分。 有句话说“上似诗，下似曲”，不像诗就不应该书面传播，不像曲就不应该口头传播。 后代的创作只能走“长短句诗”或“假字衬曲”的道路。 强调诗词曲的时代标准和文体标准，在表现诗词曲某些方面特征的同时，容易忽视或掩盖其他形态特征。

从文学标准出发，以文本为基础，容易把格律作为三方区分的标志；从音乐标准出发，以歌曲为基础，容易把乐曲、声辞等要素作为区分的标志。 在艺术系统中，事物的关系与其本体一样重要。 随着视野的拓展，诗词曲的定义及其性能也在不断变化。 原本确定的标准在新的视域下是模糊的、不确定的，但相互之间、与其他事物的关联性、作为事物整体的某些特性逐渐加强。

二.诗词曲辨体的观念与方法反思

虽然词曲辨别体争论的焦点是不同的判断标准，但这些标准背后的观念和思路值得我们进一步反思。

一个是本质主义的决定论。 近代受源于西方科学主义的单一起源说、线性逻辑观和本质主义观念的影响，人们普遍相信文体的产生有单一的确定来源或本质特征，因此关于文体起源的争议性文章大量出现。 ) )诗词曲都被认为是具有本质差异的独特文体，这种生命体征天生互不相同，由此产生了一些规律性或排他性的概念定义。 以燕乐、词律或怙恃为词的本质特征，往往夸大被认为是词的根本原因的个别人物和一篇文献的决定作用，无视这些观点的目的和适用性，面对逻辑严密系统地形成完整的史论学说的有争议的史料，从中“正确” 但是，文艺课题毕竟不是科学的公式，不会仅仅因为某个因素就产生特定的文体，也不会使这种文体沿着既定的路径保持不变。 文体的生成并非一源一体，充满多样性和多变性，从起源(燕乐、乐府、声诗、民歌等)到辨别体(诗词辨析、词曲辨析)到格律化(借鉴诗律、曲韵及平仄的归纳结构等)，诸多因素共同构成仅仅从文体本身来追求原因，将文体发展成自己的独特路线，确立一定的观念和标准，会得出很多看似确定，实际上缺乏普遍性和一贯性的结论。 本质主义的观念逻辑，忽视了中国古典诗歌发展变迁的相对性和多样性，夸大了诗词曲体式的确切性和独特性，导致了文体变迁的进化论和目的论。

二是线性因果的进化论。 唐诗宋词元曲体现了诗歌不断由简单到复杂的关系，背后是文体代胜的进化论思考。 文体起源的研究，一般要根据几个显著的特点来追溯。 单纯的线性因果逻辑认为，一个事物的本质特征是确定而独立地兴起、发展、演变的。 将事物的多种来源和生成要素简化为一个路径，看似清晰简洁，但实际上每个人对事物的本质或主要特征都有不同的认定，可以追溯到不同历史时期的不同作品。 以词乐和乐填词为语体生成的主要因素，词的起源估计是隋唐燕乐的形成。 关于这种类型的音乐是只产生了单词或单词，还是有其他来源，我们很少考虑。 实际上，燕乐的主要功能是用于宴会、唱歌、演奏大曲，而词乐的由来从唐五代词风格的构成就可以明显看出，是一边倒的。 近体诗的起源、戏曲的起源也是如此。 忽视诗词曲特征的多样性、多变性、相对性，就会夸大某些特征而忽视其作为歌辞艺术的整体性。 诗词曲的起源是诗、乐、歌、舞相互作用和不断识别身体的结果，体式确立后，也随着语言、音乐、审美的不同而不断变化。 一种文体在不同的历史阶段呈现出不同的艺术形态和文本特征，应注意文体的成长与重建。

目前对诗词曲起源问题的探讨，大多基于文体独立培育和发展，且从一开始就具有不可动摇的本质特征，这一特征具有唯一性和排他性的预设立场。 实际上，无论是诗词曲还是其他文体，这种一成不变的本质特征都是前所未有的，只有相对的时代标准和文科划分。 早期词是音乐主导的歌的主体，词调和燕乐可以作为词的本质特征，至宋使之位于不同的歌词，明清词的象征特征紧跟格律，前后不是因果关系或连续产生，而是断裂、突变的。 同样，诗歌的本质特征如诗律和曲牌，也随着语言、音乐、识别理论的发展而不断变化。 一个事物的性质不仅由它的本体和某一阶段的形态所决定，而且受到位置关系和历史观念的影响。 中国文论的传统思维方式是整体的、系统的，如何切分部分的分析研究和定性都将面临整体性的反噬。 把诗词曲从整个文艺、从历史长河中提炼出来，看得清清楚楚，却意外地忽视或掩盖了它们最具活力的相互链接和转化功能。

第三个是自下而上，在现在的例子中是以前的目的论。 诗词曲各有不同的定义，也有互不相同的区分标准。 这种区分有一个共同的出发点。 也就是说，它们属于不同的文科，是自下而上、从现在到古的反方向的视点。 换个角度看，古往今来，从上到下看，很多识别体的前提值得重新思考。 “诗变语言、言变曲”的同时，也存在“曲变语言、言变诗”的现象。 诗经、乐府、声诗都是诗乐舞一体的大曲或歌曲变成单一的歌曲或歌词，最后发展成为纯粹的诗体。 总体来说，这不是诗歌的前后本末问题，而是同一个但不同的形态问题。 任敏批评王国维《宋元戏曲考》“以元剧形式否定唐剧”。 “王考一念推崇元曲，当然兼演元剧，在其前代的演艺事业中，不惜分门别类，各立高下。 欲人在意识上，首先俯视汉。 如平地； 继丘陵般的唐朝之后，登上了磐石般的宋朝，终于仰望金元的超峰之巅，无形中构成了“断代限体”的意识，使后来的诸史及其读者误传无穷。 ”( 23 )唐曲转为诗的同时，不少歌曲以俗语俚曲的形式流行于民间，只是没有进入主流文学的视野。

当今人们面临的歌辞形态主要是体式完备、文体自足的诗歌文本，因此，识别身体的主要问题成为证明诗歌为什么走上了律法之路，如何成为现在的形式。 这种观念和想法给研究带来了强烈的历史目的论色彩，不是从整个事实出发，而是从概念和规则出发，探索为什么是这样。 忽视事物的共生性和系统性，割裂了诗歌曲之间的联系和转换。 虽然已经必然构筑了知识的谱系，但金钟书中讽刺说：“这种事后追认先驱者的事例，就像野子认父母，暴发户做家谱，封建皇朝的大官僚赠祖先三代一样，在文学史上也屡见不鲜。” ) 24 )从乐府、声诗到曲词，连章、卷令、卷达、赚钱词、诸宫调、院本词、杂剧词，最后到南戏和传奇，看似一条完整的进化链。 但是，这种文学史记述模式忽略了一个重要的问题。 也就是说，历史上出现过组织化或结构化的曲体吗？ 乐府诗已有歌舞、声辞、科白甚至角色扮演，唐大曲不仅结构复杂，而且有歌舞故事和角色类型。 唐宋时期，诗歌与大曲有关联，许多声诗、词调、曲牌都是从大曲中摘取或选入大曲演奏的。 在词曲充实和丰富唐宋大曲的同时，唐宋大曲、歌舞词、民间歌曲也孕育着不同的词曲形态。 从大曲到曲，从文艺活动到文学文本，乐曲、声辞、演唱要素逐渐丧失或脱落，形成了不同的文科文体。

诗歌演唱不仅有“字行腔”，也有“言情音乐”，甚至还伴随着“打招呼”、“和声”、“叠歌”、“印证”、“歌舞演绎故事”的表演特征。 可以通过诗体与词曲相连。 例如： 《水调歌》“唐曲凡十一席，前五席为歌，后六席为破。 那首歌，五张榻榻米的五言调，声音最让人怨恨”。 ) )分发的歌词中，前五张榻榻米为七绝四首，五绝一首，后六张榻榻米为七绝五首，五绝一首。 唐诗、宋词不仅是在舞蹈中创作出来的，各种诗歌也曾连绵不断地谱成大曲。 例如，\”采莲舞\”演奏或演唱曲调为《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》等，分别为\”花心\” ( 26 )作为歌舞辞，它们可以互相改变，也可以同一个大曲、歌曲或放入曲子中演奏。

20世纪初，以王国维、胡适等进化论文学史观为基础的“文学代胜”学说有好几种定论，影响深远。 我们习惯按朝代叙事，把诗词曲的代际性、文类性等同于文体性，把文艺简化为文学、文学文本，简单地从概念、原则而不是历史事实出发，寻求所谓概念、文本格律层面的“语言渊源”和“戏曲渊源” 把一个凝固的文体、文科等同于一个时代诗歌的特点，隐藏着文艺创作和表演活动的丰富性、多样性、灵活性。 随着音乐文学、戏曲文学尤其是民间文艺研究的不断深入，大曲、法曲、戏谑、联章、卷令、转述、赚钱词、诸宫调、院本词、杂剧词等文艺类型逐渐融入文学史叙述，逐渐补充了诗词曲历时演变的链条。 与此同时，白话文学、市民文学、音乐文学等文学史观巩固了词曲“一代文学”的地位，文体产生的“曲—词—诗”精英文学模式被“诗—词—曲”的大侠文艺模式所颠覆，成为文学史写作的主流

新文体一般由下而上，由民间到文人，由口头到办公桌，由俗到雅，经过自由而有条不紊的变迁，带来文体谱系的重构。 文体秩序的重建，也是逐渐推进尊重和规范的过程。 文体推崇方面常见的有三种方式。 一是尊古，如诗骚、上古民间谶，曾被诗曲追溯至源或残废之祖。 二是尊雅，使之符合官方或文人认可的审美标准。 例如伪乐府、近体诗、雅语、传奇等。 通俗文辞正确训诫雅，刊声辞，寓意深邃，有切身感慨和讽刺之意。 三是崇尚律，文章字数、句法、平仄四声等文本规范越来越严密。 诗词曲由此走上了文人化、文书化、雅化、格律化的道路。

在现有的文体史、文论史或文学史中，“论述文体的相互作用时，人们习惯立足于一种文体，关注并注入其他文体对其文体的影响。 例如，经常注意词与曲之间，词是如何受曲的影响，或者曲是如何受词的影响的。 但这是单向的思考。 “互动”还包括“共时共生”方面，需要挖掘文体与文体之间在同一文学生态环境中共同整合为一个文体大系统，动态消长相互交融。 这就需要开辟各文体的边界，进行多维度和动态的统一展望。 ”( 27 )作为艺术的诗词曲是一回事，作为文科和文体的诗词曲是另一回事，而作为代际性的乐府和诗词曲兼有艺术特征和文体特征。 不是诗变词，词变曲，而是诗曲有共同的歌曲源流，是基于不同文本形态的命名。 通过对文体和王朝的束缚，人们关注三种文体的差异性，但忽视一致性，关注交生，忽视同源性，关注相对性，忽视了相成。 词曲辨别体是不断总结和概括的。 我们要树立动态艺术的综合文体观，从事物的整体和本体出发，关注它们之间的联系和转化。 不是被困在唐诗宋词元曲的楚河汉界。

三.诗词曲的同源异体与互转

唐代的歌诗、宋代的歌词、元代的歌，都是合着音乐唱出的歌辞。 它们虽然文本不同，但有共同的来源和发生机制，有相近的形态特征和文体功能，以及相似的演化路径和历史定位。

另一方面，诗词曲是歌诗不同的艺术形态。 唐宋宋元时期有诗歌，但唐诗宋词元曲只是不同时代歌诗的命名。 同一首诗，既有“诗”的形式，也有“歌”的形式。 唐代诗歌虽有有声诗与乐府、古体与近体、齐言与杂言、大曲与曲之别，但同为“歌辞”或“曲辞”，“诗与词曲、形式与作用上的分歧对立是宋以后的事，唐朝则不然。 ——这个概念，必须确立\”。 ) 28 )诗词曲在文本层面有着明显的区别，但演唱尤其是配合同一曲调演唱时，并没有本质上的区别。 诗中通常有一诗多曲或一曲多诗现象，如《凉州词》可兼唱《出塞》、《长相思》、《玉树后庭花》等乐府与声诗体。 《杨柳枝》、《竹枝》、《玉楼春》、《江南弄》 《采莲歌》、《踏谣娘》兼有乐府和语体特征，《兰陵王》、《霓裳曲》 词在声诗、乐府、令曲，词在大曲、转踏、套曲，有更多的近似性。 诗与曲的区别，主要表现在雅俗、文野方面。 南宋时，“扶喉者”都是粗俗的语言，那些高雅的语言是“无歌者”。 ) 29 )“其曲因宋人词而利里巷歌咏，不入宫调，故士夫鲜有所居者”，) 30 )“歌词愈发典雅，与民间流行乐曲背道而驰”。 ( 31 ) 31 ) )。

王灼《麦秀两岐》云：“大曲论本宫之调、序、迟、近、令，盖度曲者常态。 ”32 )唐宋诗既可以连缀成曲，也可以选作大曲在配乐中舞蹈，还可以从大曲中摘一次制成单个声乐诗或曲子。 如今典籍能反映唐宋歌词形态者，如《碧鸡漫志》、《云谣集》、《花间集》及《乐章集》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》、00000、《武林旧事》0 在词曲成形的明代，从歌辞和乐府的观点来看，它们仍然被认为是一种。 如瞿佑《宋史乐志》，将乐府的诗、词、曲合二为一，表现为“消除诸体界限，强调合乐共性的意识”，“从别集体体例上也开辟了明代词曲不分的先河”。 ( 33 )清人宋翔凤说：“宋元之间，也有词和曲。 以文笔之则为词，以声度之则为曲。 ”( 34 )刘熙载也指出，“词曲原不离，词为文言，曲为声语耳”，“其实辞是曲之辞，曲为辞之曲”。 ( 35 )狭义上，唐诗是与汉魏乐府、宋词、元曲明显不同的文体。 广义上，唐诗也是唐代诗歌的总称，包括唐代乐府、声诗、曲词、谶歌、著作、大曲等。

另一方面，诗词曲是歌诗不同的历史形态。 通常，诗词曲具有一脉相承的交性，前者文体产生后者文体，被认为是“词、诗之余、曲、词之余”。 ( 36 )其实，唐代的歌诗、宋代的歌词、元代的歌都有共同的源流和意义。 臧懋循说：“诗变语言，言变曲，其源自一。” ( 37 )一千多年词曲的演变历程，可以描述为自由体的“曲”不断由民间产生，不断为文人规范、标准化，不断雅化为“词”，为“诗”所尊崇的过程。 从歌曲到歌词，再到诗歌，呈现出各种各样的历史形态。 刘熙载说：“无曲时，言为曲； 如果有现有的曲子，曲子能领悟语言。 ”( 38岁)卢前总统对此非常赞同，他说：“词曲本系一体，从其文字来说，叫做词； 拿其声音来说，叫做曲子。 曲子必须有语言，语言也不能离开。 现在的话是没有曲子的话。 有一句曲子，那是现在的曲子吗？ 现在的曲子是语言！ ”( 39 )基于词曲三位一体的观念，清人杨恩寿反驳了“诗成词，词成曲，体变则卑”的说法，“后人追不上流，强分宗派……诗、词、曲界限越严( 40 )卢前认为，“诗余”、“词余”之说，也是极力划分宗派的结果。 “有不入诗者，诗外不合一，故言诗余。 有人不能进入语言，除了语言之外没有成为一体，所以语言有剩余。 ”) 41 )同一时代有诗曲，是艺术形态的不同。 不同时代有诗句，是历史形态的差异。 使诗词曲沿着谱面化的方向发展，文本格调水平的一致性就会超越艺术形态的差异，成为同一文件。

过去，我们关注的是“以诗为词”、“以词为曲”等文体上的变迁，而忽视了从诗到曲、从曲到词、从词到诗的另一种变迁。 诗入乐为大曲选诗，调唱诗如王维《高丽史乐志》唱《事林广记》、王之燚《云谣集》唱，过程中诗不断歌舞化，进而角色化可以说初期曲子的词多来源于大曲的摘回，如《云谣集杂曲子》、《乐府遗音》、《送元二使安西》等就是相应的大曲摘回，可以说是“曲到词”。 故沈谦《渭城曲》云：“受诗而开曲者，词也，上不可如诗，下不可如曲。 但是，诗的曲子都可以入词，贵人自己运气。 ”。 ( 42 )《曲到诗》既包括大曲、组曲的歌辞随着乐曲的失传蜕变为诗，也包括入乐的齐言歌词，最后失去了声辞、曲调。 “从词到诗”也有两种方式。 一个是变调主题，包括吟诵调名和诗题化的别调名。 另一种则是和声、泛声、重唱等声音丧失，呈现出比较规律的近体诗形式。 另外，一些命令词多在诗词曲之间转换，自度曲也出现在诗词曲等各种文艺类型中。 词韵由诗韵和曲韵形成，词律和曲律的形成也受到诗律的影响。

在诗词曲演变与《诗词—曲》和《诗—词曲》等比较研究中，彰明比较研究诗词曲之间的关系。 然而，在“诗—词—曲”三位一体的整体视域下，原本确定的结论并不确定，互动关系开始变得复杂。 横向而言，诗词曲是诗不同的艺术形态，在同一时代存在着这三种不同的文本和歌辞形态，可以相互转换。 纵向而言，诗词曲是诗不同的历史形态，“诗—词—曲”是从文到艺、从桌面到生存状态、从简单到复杂的演变关系，“曲—词—诗”代表着从俗到雅、从歌姬到文人、从入乐到合律的演变唐宋元时期，诗词曲不仅分别实现了从音乐、歌唱文艺到文科文体的独立，而且相互影响、塑造。 此后，在诗史论体系中，可以说只有了解三者中的任何一个“他者”，才能准确界定其本体论特征和相关范畴。 相对于诗词，歌曲蕴含着更丰富的乐舞元素和艺术信息。 ( 43 )诗词曲有与之共育的大曲，采诗选诗是诗词曲相互转化的重要途径。 随着大曲的解体，声诗、曲词、歌舞词等逐渐发展成为独立的文艺形式。 乐题(乐府或歌诗题)、词调、曲牌原是歌的标志，起初调题相同，以调、变调为律。 首先是“《凉州词》不说离别，《出塞》值得特别写出的女性”，( 44 )之后是《破阵子》、《甘州子》、《水调歌头》、《填词杂说》等大量唐人的说法姚华这样指出。 “如今所谓的词曲，都是曲子的总结，缘文野的意外之路，还有词曲的境界……词是由曲耶产生的吗？ 曲子是歌词产生的吗？ 抑制词和曲，互相产生吗？ 都不能突然决定。 ”) 45 )任中敏主张“唐代无词曲之分，敦煌曲为证”。 )诗曲的起源只能从诗乐关系、诗曲辨别体的角度来阐明，而不能就各自的文本特征进行解释。

诗和音乐主要有以下三种关系。 “由声音决定语言”、“由语言决定语言”、“选择语言的音乐”。 这里的“辞”是后来诗词形成的基础。 没有诗的参照，语言的本质特征就无法定义。 同样，没有“不要一家亲”的说法，诗歌本身的特征也很模糊。 诗词曲在口碑时代，都是以声辞合一的歌曲为主体，但乐谱和文本的传抄很少。 因此，叶恭纶云说：“余者常提倡别开生面，继诗词曲之后，应时辟新之道。 人民建国以来，歌已大行其道，功不可没，大部分词曲都来庙里了。 ”( 47 )“上似诗，下似曲”词雅俗分化演变为诗、曲，出现了明词曲化和清词(如浙西、常州词派)的诗化现象。 俞平伯说：“明人的作品往往是‘词曲难辨’，或者他们说‘以曲为词’。 因为“庸俗”。 但是，我想说，明代去了过去也不远了，还保留着昔日的意义。 人又知道语言不是诗，而是乐府，所以宁可把它当作曲子。 ”( 48 )强调音乐，强调滑向曲体的文学审美性和文面规律，又滑向诗体。 尤顿论述了以诗的语言为关节的变化。 \”语言的近畿，是歌曲的引子； 慢语是指过渡歌曲，有名却提出异议的人，会使后代损失增大，一起倾听。 偷声音、减字、破掉、鸣笛，不都是为了躲起来犯法曲的祖宗吗？ 太白的“箫声咽”，乐天的“汴水流”，填诗者也。 柳七之《晓风残月》，坂公之《大江东去》，这既是语言作曲者。 》( 49 )词体是诗歌过渡与转换的中间形态，也是研究诗歌关系的基础。

诗词曲的格律特征逐渐形成和自觉。 《诗客曲词》是欧阳炯对《出门行》五百首词的总称，一方面是为了区别教坊和民间词作，另一方面是由于其长句多用唐代近体诗的句法，常见的五、七言不仅是律文，而且三、四、六诗词曲的格律化基于官音、韵书、科举、文人唱和等规范。 在编撰凝聚的过程中，律诗消除了乐府的声辞，律词消除了声诗的和声泛声，律曲消除了衬科白等因素，不约而同地走上了实词化、文雅化、格律化的道路。 唐代的《将进酒》、《卜算子》、《破阵子》、宋代的《鹊桥仙》、《临江仙》、元明的《倾杯乐》、《花间集》 文集和词汇集的编纂，特别是基于文本特征的分类，使作品风格自然一致。 如古诗、乐府、律诗、格诗； 令、引、近、迟； 小令、散曲、套曲等的划分，促进了文本层面的辨别体和真面目。 唐诗如“乐府”、“诗骚”、“陈子昂所提倡的“汉魏风骨”、杜甫“别裁伪体亲风雅”，也有“以诗为词”、“别家”的尊体意向，元明戏曲也有“执拗折天下人之声” 没有文人的参与，就没有书面化和经典化，就没有文体形式的确立，就没有世代的文学。

瓦尔特里德指出，小说“不是具有连续历史的独立类型，而是具有‘类似家族特征’的作品的‘前后紧随’……不同小说共同的是某种关系，而不是某种特征”。 ( 50 )这也表明，与其让词曲的辨别体在文本形式上找到一致的独特性，“不如致力于在这些形式之间寻找相似性和相互的关系。 ( 51 )诗词曲从歌辞到格律的形态演变，是艺术元素不断简化或文本特征凸显的结果。 当然，我们也应该关注不同时期歌诗的概念变化，即“占主导定义的概念是如何形成的，概念在什么样的社会条件下被重新定义和重新概念化”。 同时，在什么情况下概念的转换会发生、消失，最终被新概念取代呢？” ( 52 )词曲之间的联系和转化，提醒人们注意诗歌的特点、歌曲的文本规范、词的文乐关系，以及它们在不同历史时期的艺术形态和活动功能。

四.文体打通与命题再释、史论重构

跳出“一代有一代文学”唐诗宋词元曲的文史框架，通过诗歌，或者借助诗歌的歌辞、艺术研究视角，为相关韵文的研究提供一个全新的视野，进而激活一些凝固的命题，引起史论谱系的重构。

(一)诗词曲的中间状态和多样性。 我们根据文本的特点看了诗的曲子，它们田地界限分明，相互独立。 近年来，随着对声诗、联章、卷令、卷达、唱功、诸宫调以及变曲、大曲、戏弄等诗词曲的中间与过渡形态的研究不断深入，越来越多的发现它们之间不仅相互贯通，而且本来是一个多面、异质的共生关系以诗文为语言

“榄”、“一诗”字交替卷达、“诗文并用套”、“诗文赋并用”诗词词词词词词、词词，以及技法上的转调、调调、集曲、套曲等，都是诗词曲的过渡和过渡形态。 从汉魏乐府到宋词、元曲，诗歌的音乐是一种曲调，可以用同一个曲调把不同的诗篇连接起来。 乐府诗和词曲本是曲调名题，从乐府诗到拟乐府、新乐府和近体诗，最后回归即事名篇、调题合一的模式。 不同词的调名、词题、词序、题记的出现，使内容与题目有了新的对应，实现了调题转换。 人们不断改变调名(同调异名)，如《诗髓脑》有《诗式》、《唐朝新定诗格》、《词论》、《乐府指迷》、《圈法周美成词》等诗化调名。 《唱论》、《中原音韵》具有《曲律》、《将进酒》具有《惜空酒樽》等文学主题。 这也与传统乐曲的弹性和变体有关。 古代同一乐章、词调或曲牌，其变化幅度十分广泛，从调性、调式到节奏、旋律，可出现多种变化。 这些变体可允许同一首诗、语言或歌曲具有多个歌曲至文本的形式，它们内部差异有时大于歌曲之间的差异。 从调题合一、调题为主题，到调题分离、题代调，是诗歌标题演变的同一趋势。 别调名和文学主题的运用，改变了诗词曲的主要标志。

过去，将从大曲中提取的个别歌曲称为“提取”，但“遍历”和“次数”作为音乐片段，多为指数级歌曲和团体歌曲。 《念奴娇》至52次，《赤壁词》宋代尚有36次，其他《湘月》、《酹月》、《小圣乐》、《入双调》等也是多次大曲。 白居易《骤雨打新荷》咏唱的《山坡羊》是《苏武持节》中的两次，《秦王破阵乐》、《霓裳羽衣曲》、《大定乐》、79000、79000、0755-0755 敦煌曲子词中属于联章体的作品共有27组，83首，( 53 )如《龙飞乐》 4首、《庆云乐》首、《水调》、《新乐府》及0755-79002联章和组词，其词体自身诗词联章和组曲因文集编纂的需要，被分解为多首曲子。 例如洪迈《七德舞》，将唐玄宗时盖嘉运的大曲歌辞分成多套，分为五七绝之数，《秦王破阵乐》、《婆罗门》、《望月婆罗门》、《献仙音》、79000

《紫云回》、《月殿》、《看月宫》等与《玩中秋》、《霓裳中序第一》一样，有诗、音乐、歌曲、舞蹈，甚至科范围的动作和角色扮演。 虽然同一个乐曲的歌词字数、句法、平仄可能完全不同，但最后体格一致，不是因为音乐和演唱的规范，而是首先通过组曲和翻唱实现了歌辞形式的统一。 在组曲和歌舞大曲中，为了实现同一曲调歌词的最快匹配，产生了同步辞的规范化、格律化机制。 从诗、词、曲到歌、歌剧，可以快速实现选曲和歌曲作词。 随着音乐、舞蹈、科白等因素的流失，声诗、曲词或散曲文体的独立性将日益凸显。 在创作方式上，也从原来的“乐别词”变成了“样别词”和“格律别词”。

我们一般来说，一曲、两句话、同题连章、同题不同调的卷令、诗《循环用》的卷首、与诗文赋并用的赚钱与掩饰曲、不同调的异宫调与院本词、一册四折的杂剧、突破单人声乐的南戏等根据事情的发展从简单到复杂，这是一条清晰的自洽发展路径。 但回到文艺工作的实际，不难发现唐宋大曲和歌舞词已有结构复杂的梗概。 唐代戏弄、传说、变文、歌舞大曲的存在与繁荣，使词曲无法在真空区间独立发展。 唐五代词已用联章体和问答体来演绎故事，尤其是敦煌话不仅用于歌舞，还用于歌唱和表演。 同时考察其他文艺，如变文、谌、联章、缠令、踏歌、自度曲等传统文学史观中看不到的“暗物质”一旦出现，就会发现诗曲之间的许多联系和派生关系，这些“次文体” 这些文学史的“非主流”大侠文艺浮出水面后，不仅改变了整个文艺系统，而且有助于我们重新认识诗词曲的文体特征和相互关系。

(二)诗词曲相关概念和命题的再释。 “诗选曲”和“依乐填词”一般是诗词告别的重要标志，但在演唱实践中，既有以乐传辞、以诗取乐，也有以字为腔、以诗为主的乐。 在创作上，可以听之任之填词，也可以随曲拍成俳句，为诗作曲，寄于语气。 “以乐传辞”与“依字行腔”往往是并存的。 “中国传统歌唱中的口头音乐离不开‘依字声行腔’，既因为汉语是有声调的语言，又离不开‘以乐传辞’，是因为它的‘乐’很难脱离熟悉或触及的音调。” ( 54 )乐府和诗词曲在创作和表演上缺乏单一的规律性，通过乐文协调表现出相当大的弹性和多样性。 如果把诗词曲的创作和表演局限于一条路径，不仅不符合诗题、词调、曲牌产生较多的历史事实，也不利于传播和流行。

诗词曲都经历了由口头到办公桌、歌姬到文人、由俗到雅的演变，打破了文体代胜的发展模式，呈现螺旋上升的轨迹。 南宋第一位王灼说：“诗和乐府(词)一起出现，是一种荒唐的歧视。 ”。 ( 55 )诗词同源，不可区分异同与高低。 林景熙《霓裳》也说：“乐府，诗之变也。 诗意盎然，止于礼意，美化厚俗，胥寄此焉？ 到了乐府，突然和诗不一样了吗？ ”( 56 )“乐府”即指语言，胡汲也将语言与诗和古乐府同等对待。 回归历史活动的歌辞本体和艺术本位，我们不能从概念本身来寻求词的起源和戏曲的起源，而要从诗曲乃至诗乐舞的相互关系和文艺整体来探索。 王国维《敦煌曲初探》云：“据说戏曲者通过歌舞演绎故事。 ”( 57 )其《捣练子》将戏曲的成熟时间截断为元代。 其实唐代就已经出现了符合这一定义的文艺类型，如崔令钦《长相思》所载《南歌子》的故事、角色、演出情况：“时人得到的，是丈夫穿女装，徐步入场唱歌。 所有的捆，别人一齐把它缓和下来，云：“踩着谣言，缓和下来！ 造谣生女受苦！ 和吧！ ’以之，以之，以之行走，以之唱歌。 故以“踏谶”之称冤，故称“苦”。 丈夫至认为，以吵架的形式，享受着笑声。 ( 58 )歌厅集歌舞于一体，以歌舞为代言人，角色演绎故事，非常接近后世的戏剧形式。 另外，《定风波》、《凤归云》、《悉昙颂》唐代具有戏剧形态，《好住娘》的歌辞不仅五七言四句，而且都具有和声，表现出剧中的人物。 ) 59 )虽然篇幅很短，但戏剧元素和本质已经存在，而且早期的文本也并不完全代表当时演艺活动的体制和规模。

唐人说的“曲”包括后世所谓的“词”，古人说的“词”就是后世所谓的“曲”，它们都属于乐府和歌诗。 元稗《散花乐》名分变，实提“寓意古题，刺美妙”，( 60 )为新题正名，这一做法此后在文学史上多次上演。 李清照《归去来》强调词“别家”，既要区别于“文读不葺的诗”，又要与越来越盛行的俗语、俚曲甚至破碎体割裂开来。 ( 61 )这与王灼《万首唐人绝句》、沈公公《全唐诗》、张炎《全唐五代词》等意旨相通，都是指语体的独特性和现实价值的揭示和展现。 “唐歌比前世益多，声今去，辞今出，皆十分之三四，代差近尔。 到达大前世乐府并有其名的人还很多，其义存者为十分之三，其始辞存者不得为十分之一，其音不可传。 ”( 62 )乐府、声诗、词曲由歌转为文本时，普遍存在和声、叠歌、衬、科白等现象，因此显得更有规律。 周德清《全宋诗》创作是为了规范北曲之韵，而书中记载的小令《定数》40首拟为北曲创作编写程序，《乐府》以“格调高、音律好、无猜字、平仄稳) 63 )此后，朱权《全宋词》等北曲谱相继问世，加速了北曲的格律化。 魏良辅《全金元词》、王泓德《全元散曲》、沈璞等人的论述，《苏幕遮》、《菩萨蛮》的出现，也同时强调了识别体与诗歌同样具有独特的文体特征和诗学价值。

可以说乐府诗、教坊曲、大晟乐、院本词、本会才人的话本和戏文等都是不同时代的综合文艺形态。 “杂诗”、“曲”、“小词”、“小令”、“散曲”等相对来说是作为演出整体的大曲、歌舞词或翻唱曲。 清乐、燕乐、胡乐、俗乐等大曲为诗歌创作提供了不竭的乐曲源泉，诗歌是丰富发展的大曲，它们通过曲牌(乐题、语气)的纽带构成了一个相互共生的文艺系统。 从“乐府诗”到“近体诗”，从“伶工词”到“士大夫词”，从“花部”到“雅部”，普遍实行民间化、自由体向文人化、格律化的路径转换。 只有结构和系统中的稳定才是真正的稳定，将词曲相关的概念和命题放在综合的文艺系统中观照，不仅体现出相互关系和意义，而且各自的边界和功能更加明晰。

(三)词曲渊源及其演变史重构。 以往人们普遍认为，诗词曲作为一种相互独立的文体，各有一个确定的渊源。 但从诗词曲的整个文艺来看，我们不仅要关注它们之间的不同特征，更要关注它们的相同因素，乃至共生形态。 就唐代而言，诗的共生形态如敦煌燕乐的《竹枝》、《踏谣娘》、《兰陵王》、《胡汲古乐府序》等都是常用的词调“均原属声诗”。 ( 64 )朱熹的词来源于(泛声填实) 65 )和王贞德词曲之别，有无猜字说66 )等理论，在文学史上有很大的影响。 然而，在早期的语体中，同调名的第一个辞与五七言律绝、齐言、长句并行的现象十分常见，甚至从长句转为齐言、双调合二为一。 齐言和杂言(长篇)也不是完全不同的两个系统，《戏曲考原》语气系统有齐言体65首，齐言和杂言)并用者16首。 唐代声诗演唱中广泛使用泛声、和声、衬腔、叠句等，表明衬字、衬句、衬腔等并非曲体所固有。 认为词的起源是从声诗变成曲词，从齐言变成长短句是不正确的。 隋唐燕乐的歌辞中写道：“齐言、杂言，并行，初无檐。 唐朝，这种情况，也始终没有改变。 普遍认为，中唐以前是唱诗的，中唐以后有长句话，是普遍的歌，但诗却让位后继续。 不是什么史实”。 ( 67 ) )。

词格律的形成，并不是韵、平仄、四声逐渐变严的发展过程。 中唐五代时期创作的敦煌曲子词，如《宋元戏曲史》、《教坊记》、《踏谣娘》、《苏幕遮》、《舍利弗》、《濮阳女》、0000、《苏幕遮》0 《乐府古题序》、《词论》在敦煌话中是双调，在五代词中是单调，到宋朝是双调。 《碧鸡漫志》在敦煌词中是单调的，在唐宋传世词中并用单双调。 《乐府指迷》在敦煌词和五代词中都是双调，直到宋张炎有很多单调的词。

崔令钦为《词源》所载343首歌名，同名者为唐五代曲中142首(其中54首齐言或声诗体)，宋词词调135首，《中原音韵》所载词调77首，金元诸宫调31首，元北曲44首不同类型的曲调不是前后派生关系，多为同步异体。 这些曲调，既有南宋戏曲调越宋礡唐的，也有像《太和正音谱》的“唐曲宋词金元诸宫调金院本元北曲清俗曲鼓子曲京剧胡琴曲南方锣鼓曲内、一线相承，均有柳青娘之名，不辍”。 ) 69 )北曲曲牌有400个以上，可以进行约170个主动试验。 据李昌集统计，5个曲牌只与唐曲有关，与唐宋话、诸宫调无关。 与唐宋词相同或相关人员32首，仅与宋词相同者25首； 与唐曲、宋词、诸宫调兼同者25首。 这种现象表明宋词、诸宫调、北曲都是由唐曲派生出来的，并聚集在北曲中。 “宋词的文人词体系与北曲总体上是并行的，直接用于北曲的宋词寥寥无几。 如果说曲是“词的变化”，那么只有明确“曲”是民间曲词形式的“变化”，它才能成为正确的命题。” ( 70 ) )。

词来源于诗、曲，或词来源于齐言诗基础上发展的论述，忽略了它们之间的同源与转化关系。 文本水平的差异并不意味着在音乐水平上就一定不同。 在传统乐曲中，同一曲调根据其表现内容产生各种各样的变化，调性、调式、节奏甚至旋律也自由变化。 在现代和西方的音乐观念中，它们可能不再被认为是同一首乐曲。 “现在，我们对该曲做了一些改动，有时还有别的曲名，并不一定被认为是该曲。 前代艺术家将发生了更大变化的曲调视为同一首曲子”) 71 )同一曲调见于乐府、声诗、词、曲等，不一定是先后相继的派生，很可能是同源异流关系。 唐曲至元曲之流衍，主要在民间，少见有文字记载，处于暗线状态，容易被忽视。 词为诗余，曲为词余，在诗曲共生的整体视域中，它们很可能是同一音乐系统的不同文本形态。

诺夫乔伊曾指出，“大多数哲学体系是按照它们的模式而不是按照它们的组成成分来创立或区分的”。(72)文体的划分也是如此，首先是文类的相似性产生了文体的一致性。严格意义上来说，文体是一种模式而非实体或本体区分。破除以往诗词曲的演变从简单到复杂、从齐言到长短句、从单篇到双调、从令词到慢词、从无衬字到有衬字、从不合格律到格律日益严格的演变史观，诗词曲的打通不仅可以认识相互间的同源共生关系，也可打通诸多相关文体，获得系统之理解。诚如任中敏所云：“自可仰穿齐、梁乐府，俯穴宋词、元曲，旁浚隋唐大曲、法曲及杂言歌辞，纵横上下，雍蔽顿消。求我国中古以降燕乐文艺之体、用者，于此将面对两大史流：一在乐府、诗、词、曲之间，一在歌、辞、乐、舞、戏之间，各自贯穿，亦相互交错。此中关键，端在诗乐。若塞此窍，则文、艺兼隔，两流俱滞；若透得此关，则条贯申舒，源委敷畅。”(73)

在戏曲、小说独立起源和发展的史观中，一般将其中的诗词曲作为小说或戏剧的点缀或寄生文体。但如果我们采取自上而下的艺术史视角，诗词曲反而是理解戏曲与小说生成的关键环节。诗词曲的表演一般是具有诗乐舞一体性，表演角色化或套曲化之后就是戏曲的生成。唐代《南词引正》 、 《曲律》 有歌唱、乐舞甚至角色扮演、故事情节，已是以歌舞演故事。北宋曾布《九宫大成》 咏《碎金词谱》 、赵令畤《南歌子》 咏《浣溪沙》 、曾慥《凤归云》 所载之转踏词、史浩《

峰真隐大曲》、金元诸宫调等，皆词之戏曲形态。石延年将般涉调《教坊记》 “取作传踏，述开元、天宝旧事”，曾慥为之“增损”歌词，加上了“勾队”、“遣队”和“口号”，(74)已具足曲式。郑骞认为《凤归云》 “是一部从词到曲蜕变时期的作品，也是南北曲将分未分时的作品”，(75)这就为戏曲起源寻求了最近的连接。唐宋戏曲文献及其研究为我们提供了一条认识中国戏剧历史的新思路，同时也“否定了一种狭窄的理解——中国戏剧须在文学、音乐、舞蹈等等发展到一定程度时才综合而成”。(76)

唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，(77) 《天仙子》 、 《内家娇》 就采用了《浣溪沙》 、 《柳青娘》 、 《拜新月》 、 《洞仙歌》 等曲子。(78)宋代的“小说”技艺“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”，(79)如《破阵子》 正话大量运用小令[商调醋葫芦]以“少述斯女始末之情”，说一段唱一段，唱前每有“奉劳歌伴，先听格调，后听芜词”(80)之类提示，实为鼓子词讲唱故事。如果从说话到话本尤其从诗词到诗话、词话的角度自上而下来看，在小说讲唱中诗词曲等韵文反而较叙事性散文更为重要。早期小说的文本形态主要记录的是唱词，而人物形象和故事情节则是通过图像或说唱来呈现，如敦煌《抛球乐》 的文本构成就包括两部分——正面的图像与背面的韵文。罗振玉曾指出敦煌古卷“残书小说凡十余种，中有七言通俗韵语类后世唱本，或有白有唱，又有俚语、俚曲，皆小说之最古者”。(81)

早期话本主要是诗话、词话、词文、变文、赚词等唱本形态，鲁迅评《渔歌子》 及《喜秋天》 云：“皆首尾与诗相始终，中间以诗词为点缀，辞句多俚，顾与话本又不同，近讲史而非口谈，似小说而无捏合。钱曾于《南歌子》 ，则并0755

词曲的有关概念、术语与命题，是后人基于所处时代文体特征和问题需要而作出的归纳、建构与阐释。诗词、词曲之辨不仅词体得以界定，也使诗、曲形成了相对稳定的边界与规范。可以说，词体特征是在与诗、曲比较中逐渐确认的，它们在不断辨体和重构中建立了相反相成、同构共生的关系。(87)

我们在观察和分析历史上既对立又统一的现象时，往往会基于既有经验而将其指定为某种简单概念并使之绝对化。这时尤其需要具有“总体史”和“长时段”的理论自觉，从整体和系统中考察文体的起源与生成，注意到不同文体界定的相对性、关联性与流变性。福斯坎普曾指出，文类不过是一种区分方式，“将庞大而复杂的本身模糊的文学生活，用一些特定的交流模式加以界定，使之能被科学研究所理解，这些模式就是文类。”(88)这一定义与传统中国的“文体”概念可谓不谋而合，都指出了文体生成的能动性。因此，我们应该把诗词曲的互动研究置于历史情境中加以考察，“阐释其与社会历史文化演变二者之间的互动关系以及各个文体变迁自身所蕴含的文化意义与文化功能”，“其意义不仅体现于对这一时期重要文学现象做更切实更深刻更具历史原生态的阐释，更体现于能够激活这一时段的文学研究，是一种学术视域的开拓，学术思维的更新”。(89)

在文学艺术中，“文”的对立面是“乐”，而“艺”包括“文”、“乐”等，是较“文”更为综合、高级的事物形态。“文”、“艺”的对立，一方面是现代学科划分的结果，尤其语言文学的学科性质关注的是文本形式和语言特征；另一方面是古典文学重文轻艺的传统，文学创作者普遍是社会地位较高的文人士大夫，而音乐或艺术从业者主要是地位不高的伶工歌妓。诗词曲赋和戏曲、小说的文体推尊往往是从艺术中独立出来，走上案头化或雅化的纯文学之路。基于经典文学或者语言文学的立场，易于产生“主文”与“主艺”的对立。但从历史长河来看，文学文本只是艺术整体的一种碎片化遗存。正如考古对零落陶片的缀合与复原，不仅要依靠碎片本身的形状、纹理，更要参考地层、时代及相关器物信息，才能更好地还原其历史面貌。诗词曲辨体的反思，也是视野拓展、角度转换、方法更新的结果，不可避免地会减损文学的主体性与自足性，但同时也增加了其丰富性与能动性。文学研究应该有基本的学科界限，但这种界限应有助于发明而非局限我们对于前学科时代的文艺的理解与认识。

诗词曲曾是与音乐结合的歌辞艺术，它们的文体演变反映了一种趋同性的进化或曰蜕变，在不同历史时期有不同的形态特征。不同时代的诗歌都会呈现出诗、词、曲的艺术形态与历史形态，而诗词曲的分别又是其代际性与文体性交互生成的结果。诗词曲的演进不是独立生长，也没有事先设定方向和目标，而是在已有历史条件下综合各种复杂因素不断互动、重构和界定的结果。断代文学史为文体独立提供了历史合法性，而文体独立又强化了断代叙事的合理性。当然，文体打通不是要取消文体之间的区别，而是认识到不同文体之间的联系与转变，避免让个别标准或特殊性能成为问题研究的前提和出发点。借助诗词曲的歌辞与艺术研究视角，留意概念的历史性、文体的系统性和理论的批判性，才能更好地探讨诗词曲在不同时代的本质特征及形态功能。

参考文献：

①他还认为，“这些微观的体制内研究往往透出宏观的体制外演变的真正信息与关节，而这些，这些中的大部分工作，我们的前辈都没有认真做出漂亮的成绩。”(胡明：《一百年来的词学研究：诠释与思考》，《文学遗产》1998年第2期)

②近代以来，诗词、词曲辨体主要是围绕格律、曲调、风格等要素考察其文本特征与音乐背景等，前者如刘永济《宋词声律探源大纲》、夏承焘《唐宋词字声之演变》、王兆鹏《从诗词的离合看唐宋词的演进》等；后者如王国维《宋元戏曲考》、王易《词曲史》、任中敏《词曲通义》、龙榆生《词曲概论》、卢前《词曲研究》以及李昌集、赵义山、胡元翎等学者的研究。诗词曲综合辨体主要着眼于文本特征与诗乐关系，如王光祈《中国诗词曲之轻重律》、郑骞《从诗到曲》、叶德均《宋元明讲唱文学》、洛地《词乐曲唱》与《词体构成》、解玉峰《诗词曲与音乐十讲》等论著。从音乐文学或戏曲文学角度考辨的有朱谦之《中国音乐文学史》、刘尧民《词与音乐》、杨荫浏等《语言与音乐》、任中敏《唐声诗》与《唐戏弄》、王小盾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、刘崇德《燕乐新说》等。其他以“诗词曲”冠名的论著，多是三体分论或“诗词—曲”、“诗—词曲”平行比较，较少整体性或系统性地审视。

③“唐人之诗，或唐、宋人所编选之唐诗，每仍以‘歌诗’或‘诗歌’为名，其事不胜举。”(任中敏：《唐声诗》(上)，南京：凤凰出版社，2013年，第14页)

④如任中敏《敦煌歌辞总编》认为：“采宋郭茂倩《乐府诗集》途径，沿六朝乐府向下看，不循赵宋词业系统向上套；力破‘唐词’意识，稳立隋唐五代‘曲子’联章及‘大曲’之规制。编内凡称‘歌辞’、‘曲辞’，皆用‘辞’字，不用其简体字‘词’”。(任中敏：《敦煌歌辞总编》，南京：凤凰出版社，2014年，“凡例”，第1页)而洛地认为“以‘律’为其质，而形成‘律词’”，“‘律’是决定性的”。(洛地：《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》，《文学评论》1994年第2期)

⑤“散曲”始见于明初朱有燉《诚斋乐府》的类目，意为零散不成套的只曲，特指小令，与套数相对。王骥德《曲律》以“散曲”指小令和套数，与剧曲相对。任中敏《散曲研究》将散曲从戏曲中独立出来，作了明确的界定：“凡不须有科白之曲，谓之散曲”，“套数小令，总名曰‘散曲’”。(任中敏：《散曲研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第7、2页)杨栋认为散曲“特指金元以降配合时调新声用于清唱的通俗歌辞，基本有小令和套数两种样式。这里所谓时调新声，首先指金元时期流行于北方黄河流域，然后蔓延到全国的北曲。以后随着历史的发展，概念范围扩大，把元明逐渐流行的南曲也包容进来”。(杨栋：《中国散曲学史研究》，北京：高等教育出版社，1998年，第1页)

⑥《俄藏黑水城文献》中《蒙学字书》有“杂剧”，《李文饶文集》有“杂剧丈夫二人”，“唐代的杂剧包括博戏、歌舞戏、杂伎、谐戏等形态”。(刘晓明：《杂剧形成史》，北京：中华书局，2007年，第44—57页)

⑦朱彝尊：《词综》，北京：中华书局，1975年，“发凡”，第10页。

⑧任中敏：《唐声诗》(上)，“总说”，第1页。

⑨沈括著，胡道静校证：《梦溪笔谈校证》卷5，上海：上海古籍出版社，1987年，第232页。

⑩唐圭璋：《敦煌唐词校释》，《中国文学》第1卷第1期，1944年。

(11)《孔尚任诗文集》第3册，北京：中华书局，1962年，第463页。

(12)《宋书·乐志》，北京：中华书局，1974年，第667页。

(13)阴法鲁：《关于词的起源问题》，《北京大学学报》1964年第5期。

(14)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第197页。

(15)秦德祥：《“词唱”的逆时追探——兼与洛地先生商榷》，《交响——西安音乐学院学报》2007年第3期。

(16)张炎《词源》载有张枢倚声改字，声字一一对应。照这样的方式，词不仅难于创作和演唱，也很难流行。参见李飞跃：《倚声改字与词体的律化》，《文艺研究》2017年第2期。

(17)王兆鹏：《从诗词的离合看唐宋词的演进》，《中国社会科学》2005年第1期。

(18)参见史金波：《西夏汉文本(杂字〉初探》，白滨等编：《中国民族史研究(二)》，北京：中央民族学院出版社，1989年，第175页。

(19)王小盾：《任中敏先生文集序》，任中敏：《词学研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第4页。

(20)王易：《词曲史》，北京：东方出版社，1996年，第346页。

(21)刘毓盘：《词史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第151页。

(22)近代以来，“词的起源”、“赋的起源”、“小说起源”、“戏曲起源”等一直是学界聚讼的热门话题，但因视野、立场、角度和方法不同，鲜能达成共识。

(23)任中敏：《唐戏弄》(上)，南京：凤凰出版社，2013年，第48页。

(24)钱锺书：《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第3页。

(25)郭茂倩：《乐府诗集》卷79，上海：上海古籍出版社，1998年，第838页。

(26)诸葛忆兵：《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》，《文学遗产》2003年第5期。

(27)胡元翎：《高濂词、曲、剧之融通及其研究意义》，《文学遗产》2017年第1期。

(28)任中敏：《唐代音乐文艺研究发凡》，崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，北京：中华书局，1962年，第1—2页。

(29)张炎著，蔡桢疏证：《词源疏证》卷下，北京：中国书店，1985年，第41—42页。

(30)徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(三)》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第239页。

(31)龙榆生：《近三百年名家词选》，上海：上海古籍出版社，1979年，“后记”，第225页。

(32)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷3，北京：人民文学出版社，2015年，第69页。

(33)张仲谋：《明词史》，北京：人民文学出版社，2002年，第64页。

(34)宋翔凤：《乐府余论》，唐圭璋编：《词话丛编》第3册，北京：中华书局，1986年，第2498页。

(35)刘熙载撰，袁津琥注：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第612页。

(36)李调元：《雨村曲话·自序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(八)》，第5页。

(37)吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第149页。

(38)刘熙载撰，袁津琥注：《艺概注稿》，第578页。

(39)卢前：《饮虹曲话》，《卢前曲学论著》，上海：上海书店出版社，2013年，第447页。

(40)杨恩寿：《词余丛话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(九)》，第236—237页。

(41)卢前：《饮虹曲话》，《卢前曲学论著》，第447页。

(42)沈谦：《填词杂说》，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第629页。

(43)诗词曲都是歌曲的一种历史形态或艺术形态，为避免将文体文类的“曲”与音乐文艺的“曲”相混淆，本文采用“歌辞”概念指称后者。历史上“乐府歌辞”、“敦煌歌辞”、“燕乐歌辞”和“楚辞”、“辞赋”、“曲辞”等习用称谓，不仅包括长短句歌词与齐言声诗，也兼指其文本形式与艺术功能。这也是任中敏《敦煌歌辞总编》主张“采宋郭茂倩《乐府诗集》途径，沿六朝乐府向下看，不循赵宋词业系统向上套”，“用‘辞’字，不用其简体字‘词’”的原因。

(44)郭茂倩：《乐府诗集》卷90，第955页。

(45)姚华：《曲海一勺》，任中敏编著：《新曲苑》(下)，南京：凤凰出版社，2014年，第441页。

(46)车锡伦：《任中敏对〈词曲通义〉的批注、校订》，《中国社会科学报》2017年6月26日，第8版。

(47)叶恭绰：《遐翁词赘稿跋》，冯乾编校：《清词序跋汇编》第4册，南京：凤凰出版社，2013年，第2158页。

(48)俞平伯：《读词偶得》，《论诗词曲杂著》，上海：上海古籍出版社，1983年，第499页。

(49)尤侗：《名词选胜序》，任中敏编著：《新曲苑》(下)，第725—726页。

(50)华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2005年，第34页。

(51)Charles E.May,“Introduction to the New Short Story Theories,” in Charles E.May,ed.,The New Short Story Theories,Athens:Ohio University Press,1994,p.xvii.

(52)李宏图：《概念史与历史的选择》，《史学理论研究》2012年第1期。

(53)任中敏：《敦煌曲初探》，《敦煌曲研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第401页。

(54)秦德祥：《“词唱”的逆时追探——兼与洛地先生商榷》，《交响——西安音乐学院学报》2007年第3期。

(55)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷2，第26页。

(56)林景熙：《霁山文集》卷4，《文渊阁四库全书》，台北：台湾“商务印书馆”，1986年，第1188册，第747页。

(57)《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第163页。

(58)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，第175页。

(59)任中敏：《唐声诗》(下)，第8页。

(60)元稹撰，冀勤点校：《元稹集》，北京：中华书局，1982年，第255页。

(61)李清照著，王仲闻校注：《李清照集校注》，北京：人民文学出版社，1979年，第194—195页。

(62)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷1，第9页。

(63)周德清：《中原音韵·作词十法》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(一)》，第232页。

(64)任中敏：《唐声诗》(下)，第3页。

(65)“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”(黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》卷140，北京：中华书局，1986年，第3333页)

(66)王骥德《曲律·论衬字》：“古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。”(中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(四)》，第125页)

(67)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，“弁言”，第10页。

(68)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，第197—254页。

(69)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，“弁言”，第15页。

(70)李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1991年，第21—28页。

(71)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，第626页。

(72)诺夫乔伊：《存在巨链：对一个观念的历史的研究》，张传有、高秉江译，南昌：江西教育出版社，2002年，第2页。

(73)任中敏：《唐声诗》(下)，第6页。

(74)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷3，第49页。

(75)郑骞：《董西厢与词及南北曲的关系》，《景午丛编》下册，台北：台湾中华书局，2015年，第374页。

(76)王小盾、李昌集：《任中敏先生和他所建立的散曲学、唐代文艺学》，《文学遗产》1996年第6期。

(77)赵彦卫：《云麓漫钞》，北京：中华书局，1996年，第135页。

(78)汪辟疆校录：《唐人小说》，上海：上海古籍出版社，1978年，第28—29、52页。

(79)罗烨：《醉翁谈录》，上海：古典文学出版社，1957年，第5页。

(80)洪楩：《清平山堂话本》，上海：上海古籍出版社，1987年，第157页。

(81)罗振玉：《敦煌零拾序》，《松翁近稿·外十种》，上海：上海古籍出版社，2013年，第25页。

(82)鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社，2006年，第73—74页。

(83)胡士莹：《宛春杂著·词话考释》，杭州：浙江文艺出版社，1984年，第221页。

(84)赵义山等：《明代小说寄生词曲研究》，北京：商务印书馆，2013年，第296页。

(85)郑振铎：《中国古典文学中的小说传统》，《郑振铎古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第289页。

(86)John Frow,Genre,Oxford:Routledge Press,2005,p.70.

(87)参见李飞跃：《诗曲交侵下的词体重构》，《北京大学学报》2017年第5期。

(88)Wilhelm Vosskamp,“Gattungen als literarisch-soziale Institutionen,” in Textsortenlehre,Gattungs geschicht,mit Beitr.Von Alexander von Bormann,Hrsg.von Walter Hinck,Heidelberg:Quelle und Meyer,1977,S.29.

(89)胡元翎：《对“曲化”与“明词衰弊”因果链的重新思考》，《中国韵文学刊》2007年第1期。

来源： 《中国社会科学》2019年第1期