新编中国现代文学史王德威，哈佛新编中国现代文学史 王德威

“从市中心回来的路上，周豫才在同和居吃了很早的晚饭。 作为一个来自沿海省份浙江的南方人，他很少看到北京馆员的海味。 但是他喜欢同居，这里肉菜很好，价格也很公道。 而且离他住的那个破烂的绍兴会馆也不远。 有时他晚上去，不是为了吃饭，只是希望自己一个人喝醉。 今天他吃了一碗牛肉面，破例没叫一瓶老酒。 饭后，他沿着尘土飞扬的街道回到散步，不期而遇钱玄同……”

话已至此，我们可能已经猜到了。 钱玄向周豫才交稿，周豫才不得已写了《狂人日记》小说。 在用“鲁迅”这个笔名签名后，鲁迅说：“我以为自己再也不涉足小说了，——他已经37岁了。 他此时无法想象《狂人日记》之后的一系列杰作，更无法想象这是不朽的开始。”

这个详细生动的故事来自与小说家哈金写的小说相近的文本《周豫才写〈狂人日记〉》，而这部“小说”却意外地来自《哈佛新编中国现代文学史》这一学术性著作。 如以上引文所示，《周豫才写〈狂人日记〉》可读性高，文学性兼备。 简单来说就是“漂亮”。 在阅读的喜悦中，按照作者的描述回到《狂人日记》诞生的瞬间。 可读性和文学性是《哈佛新编中国现代文学史》 161篇文章的共同点，也是这部文学史主编王德威的自觉要求。 这对读者来说非常重要。 如果没有阅读的喜悦，就会缺乏阅读的动力。

《哈佛新编中国现代文学史》，作者：王德威主编； 译者：张治等； 理想国|四川人民出版社，2022年6月。

当然，在一部文学史中，除了可读性和文学性之外，背后还承载着文学观、历史观以及许多理论。 对于这些，王德威在导论中做了详细的阐述，阐明了这一文学史将打破形式写作的可试验性。 例如“文学”是什么？ 王德威受中国传统“文”概念的启发，极大地拓展了“文学”内涵的境界。 书中有诗、小说、剧、散文等几大传统文学类，但也包括电影、摄影、流行歌词、政论、家书甚至网络漫画等器物，如甲骨、打字机。 其次，关于中国文学“现代”的出发点，本书没有沿袭旧说，而是突破了通常选定的时间点，大胆地表现出多重吉利，将其中之一的“点”放在了遥远的1635年。 这些观点确实会在相关领域引起争论。

另外，本书英文书名为《A New Literary History of Modern China》，直译为“文学史”一词不准确，因此“不仅要说明是关于现代中国文学的书，而且要说明是关于现代中国文学如何看待中国历史的书”。 因此，本书的核心是表现“文”与“史”之间的对话关系，讲述161个事件/时刻的目的是揭示该事件的历史意义。 文学部分，在有些章节中处于比较次要的位置。 从这一点来看，这部作品也不是通常意义上的文学史。

总之，《哈佛新编中国现代文学史》是一部在形式和内容上挑战现有文学史规范的作品。 这部创新作品是所谓的“好”文学史吗？ 虽然有很多说法，但合理的争论可能比确定的答案更有意义。

本文来自特集《哈佛新编中国现代文学史：一部“好看”的文学史》 B02-B03版。 就此次主题，我们采访了图书主编、哈佛大学东亚语言文明系比较文学系讲座教授王德威。

本文来自《新京报书评周刊》 8月26日专刊《哈佛新编中国现代文学史：一部“好看”的文学史》的B02-B03版。

“主题”B01丨哈佛新编中国现代文学史：“干净”文学史

“主题”B02-B03丨王德威文学史是进入中国历史与文明的一种方式

“主题”B04 | 《哈佛新编中国现代文学史》“任何事情都不应该被视为历史的废物”

“文学”B05 | 《阮途记》古典性与现代性的融合

在\”社会科\” B06-B07 | 《祭牲与成神》仪式上制止暴力

“孩子”B08 | 《老负鼠的实用猫经》这些猫和你我很像

《哈佛新编中国现代文学史》是英语世界“改写中国文学史”热潮的“又一次”尝试。 据说自1951年《中国新文学史稿》发表以来，《几百部》的中国现代文学史著作相继出版。 写文学史这么受欢迎，就不得不考虑一个基本问题。 文学史，其独特的价值和意义是什么？ 王德威主编《哈佛新编中国现代文学史》具有明显的创新性，这背后既有他对什么是文学，什么是历史的思考，也有他个人对文学史价值和意义的理解。 在接受采访时，他说文学史不仅是一本工具书，也是进入中国历史、文明、文化的一种方式。 文学继续着我们过去对“文”的想象，它是一个揭示的过程，中国的文化、社会、生活、历史经验通过文字展现出来。

王德威，哈佛大学东亚语言文明系及比较文学系讲座教授。 著有《现代“抒情传统”四论》《被压抑的现代性》《历史与怪兽》《史诗时代的抒情声音》《哈佛新编中国现代文学史》00等。

文学史书写的新可能性

新京报： 《庆余年》收文160余篇，作者143名，成书长达1200多页，作为主编，回顾这本书的策划、组稿、编辑、写作过程，您有什么感触？

王德威：这本书的契机是哈佛大学出版公司从1989年开始就有的一系列广义的国家或民族文学史计划。 2010年左右，他们来接触我，明确地说要以“现代”为定位，创造现代中国文学史。 编辑体例是出版单位准备的，以广义的“编年”为主干，寻找历史上或轻或重的重要时刻，从文学、文字入手，通过扩展其他不同文学的定义和形式，形成包括文学创作、生产、流通、接受在内的广义文学史著作我觉得这样的风格很有趣。 然而，改变汉语语境，如何建立一部既符合中国国内文学史传统，又符合海外汉语世界文学史传统，又能符合哈佛出版公司具体要求的文学史，要在两者之间取得平衡并不是一件容易的事情。

举个例子，对我们来说，像鲁迅、沈从文这样的作家，大家都要聚在一起，总要强调他们的贡献，但从哈佛出版公司的角度来说，他们限制得很严，不管是多么重要的作家，关于这位作家的文字都超过两到三篇这将是惊人的极限。 他们的意图是，文学史在某种意义上是民主的，在更广义的世界文学领域，一个作家的伟大并不一定能在整个文学流通中一次次充分展现出来，作家的分量还需要读者自己以阅读的兴趣继续挖掘。 我想中文世界的读者可能首先会有这样的疑问，分配比例的选择、进入的视角等为什么会这样，这是第一个说明。

第二，我试图对什么是文学，什么是文学史有不同的定义。 该定义的前提是尊重当今大文学史/通史的权威性、材料丰富性。 我的定位是对问题的挖掘，探索除了我们熟悉的文学史读写之外，还有什么新的可能性。 这不是完整的文学史。 我认为，必须从不完善的过程中，重新认识历史本身的流变，无限延伸、或隐藏、或显现的可能性。

第三个是你的好奇心部分。 这本书是怎么做的，邀请了谁，为什么是这些人等等。 这个过程很快就把文学史本身变成了历史的、物质世界的一个非常现实的挑战。 国外学者数量有限，学术上学术界有专家，特别是非华裔学者，他们的方法论和提问方式都不一样。 我要尊重这些学者的治学方式，同时也要熟悉他/她擅长哪些话题，在反复深入的讨论之后，再决定下一个他/她可以写的题目。 但是，写作的过程中绝对有你意想不到的障碍。 你必须先沟通，再沟通。 各种取舍对我来说是最具挑战性的部分。

我想谈的最后一点是更文学的创作性。 例如，我邀请了大陆作家王安忆，请他为我的母亲写了一本《杜鹃花》。 我也让朱天心写下了她父亲朱西甬的关键时刻； 我也请余华写下了他自己是如何进入先锋文学事业的。 也有叫莫言的故事。 我找到了一个本来就很惊人的小组，邀请大江健三郎写了莫言。 他自己也写得非常高兴，文章也写了，但发生了版权问题，最后放弃了。 妥协的方法是根据对已有长篇小说的论述，对已有文章进行重新剪裁。 所以，这部文学史的写作过程中有很多随机因素，这也是历史的一部分。 文学的写作、读书、出版，不就是这种感觉吗？ 文学本身有非常生活、生命、物质的一面，不能按照你个人的理想去做。

另外，我觉得不应该像大陆版那样停留在2014年和2013年，所以决定在大陆版上随着时代的发展而进化。 像猫一样的《庆余年》的现象和像猫一样的《平凡的世界》的写法会受到《庆余年》的影响。

《庆余年》剧。

新京报：这里有一个问题。 作为文学话题，我把猫腻列入了这部文学史，一部文学史在选择作家和作品时，应该如何看待文本的质量呢？ 像猫一样的作品似乎还不足以放入“文学史”进行讨论。

王德威：我同意你的意见。 而且坦率地说，我对猫腻的作品了解多少？ 你对电视剧《韩寒的16岁》有多了解？ 有限。 这篇文章的作者是一位专攻现代电影和网络文学的年轻专家，在他的研究中，这是一个重要的现象，我是从善如流的。 但是，从审美的角度来看，在文学史学科分野的文科分界线上，所谓主流作品和所谓人气网络现象难道不是那么容易混淆的吗？ 我的回答当然没那么简单。

文学史对我来说，是一个历史的、流动的、漫长而复杂的过程，其中浑浑噩噩、鱼龙混杂，是不同文科生形成的大嗓门喧嚣的现象。 在我所谓的广义文学史中，在非学院文学史或超越文学的一个文学史定义中，猫腻和其他网络作家现象不容忽视。 因为，这一现象与IP问题相关，还有网络文学整体生产、巡视、视频游戏改编、受众反应等复杂机制，代表着典范的转换。 我们不把榜样作为接受唯一谁或拒绝谁的标准。

你相似的问题之一是《重写文学史》篇。 这是德国学者写的。 如果你问德国学者，你最近在做什么研究？ 他说我在做韩寒研究。 我想，无论韩寒是多么伟大的“青春作家”，我们在心里都难免会打折扣。 像韩寒这样的话题，我也可以认为是文学现象。 这个现象应该已经延伸了或者被辐射了。 来理解文学在20世纪末迅速市场化、品牌化的现象吧。

什么是“文学”？

新京报：这是一套《新编》文学史，导论中也提到“重写中国文学史”是一种风潮。 书中碰巧还有《中国现代小说史》，20世纪80年代末的文学研究者们写下了对重写文学史的呼吁。 改写的契机和目的是什么？ 这次“新编”的目的是什么？

王德威：在我们今天的对话语境下，重写有明确的指引。 1988年陈思和、王晓明两位当时还很年轻的教授在上海引发的关于文学研究方法学的讨论。 此后，许多经典作品再次被赋予了讨论的余地，一些被忽视的作者和作品再次被讨论。

对我来说，文学史永远是改写的过程。 所有的历史都是现在的历史，我想我听说过一个传说，在某个时代，某个环境，某个价值体系的影响是不可避免的。 从这个意义上说，文学史不能超越这种历史本身在观念上、实际操作上乃至物质生产实际经验上的变化。 重写文学史是一个严肃的话题，在特殊的语境下当然有特殊的意义。 这个不会再展开了。

《中国现代小说史》，作者：夏志清； 译者：刘绍铭等； 世纪文景|活字文化|上海人民出版社，2022年5月。

我在国外进行的这次写作工作，潜在的对话对象是夏志清老师的《谈艺录》。 我们通常认为这本书使用了正规的文学史做法——。 正面教材和背面教材都没有关系。 到了我们这一代，我在国外创造夏志清老师创造的这么大的文学史，也许在技术上不是不可能，而是可以做得更细致，或者更辩证，但在格式、方法、甚至理念上，我们这一代的专业读者都有所以对我来说，这部文学史的写作也是一个重写的过程。

新京报：序论说，对当代中国文学史的关注在国际学术界是“只看得见”，“无出其右”。 为什么现代中国对文学史如此关注？

王德威：我们现在熟知的文学史在格式、叙事规格以及编排方式上，其实都是20世纪的产物，而且有相当一部分受到日本、欧洲文学史的影响。 文学史从20世纪流行到今天，可能的答案之一是这与现代历史经验多少有些互补。 19世纪以来，西方一直以国家民族为标准，从生态演化的角度审视一个流派。 这种起承转合、近乎科学实证的做法，在中国传统文学的论述中屡见不鲜，但直到20世纪，才明显成为学院内约定俗成的做法。 这当然与西学之东渐有关。

但是，在这里延伸的一个更重要的话题是，我们中国在多大程度上尊重历史本身。 这就是说，无论中国现代文明如何进步和变化，传统历史与文学的相关性应该如何。 所以我在导论上花了相当多的篇幅，来追溯我所谓的“诗史”观念。 这里的“文”不仅仅是现代文学定义的句子，一切铭刻在我们生活中的各种符号、痕迹、制作，甚至延伸到我们的气质、修养、我们的文明，所以“文”的框架在这部文学史上需要我刻意强调

新京报：扩展的“文”和“文学”概念，也鲜明地反映在本书所收文本和文科的多样性上。 不仅包括我们习惯的诗、小说、散文、戏剧，还包括信件、日记、电影、报纸，甚至流行歌曲、网络游戏等等。

王德威：这是我写作过程中最具挑战性，自己也最心动的部分。 我既然要做广义文科和文体不同形式的实验，应该如何在适当的程度内表达我的观点？ 这是“过”和“不及”的选择。 我的想象是，有必要一次性提出关于“什么是文学”的广义学说。 但在写作过程中，我必须付出的代价是，这部文学史所蕴含的各种文学效应，是否转移了我们的注意力？ 这种一次性的表达方式，在取舍选择方面也许必须做出几个必须要做的决定吧。 这些决定一定会失败。

例如，我想把声音带入文学史。 这里有典故。 “文”在古典大师刘勰的诠释下，可能是声文，也可能是形文，也可能是情文。 所以我刻意在这段文学史中，容纳了不同的文科、语音的文科、视觉的文科，以及演讲、日记等“实用”的文科。 我们通常把小说、诗、散文、戏剧作为学院式四大文科领域，但实际上文科也可以包括书信、日记、政治论述、宣言等。 从这个意义上说，扩大了古典中“文”的含义。

另外，回答这个问题的方法是回到我对钱钟书老师“管锥学”的再体验。 不管是他的《管锥编》还是《管锥编》，方法都是满天的雨，你进入了他的文论世界，一开始就好像毫无头绪。 但是，很多时候，你看到的碎片可以给你很多提及，可能是带来灵光的刹那。 期待着你自觉地，或者自由联想，进入以前忽略的另一个世界。 这是我的个人野心吧。

《中国古代服饰研究》，作者：钱钟书，生活读书新知三联书店，2019年10月。

另一部影响我的作品是沈从文老师的《中国古代服饰研究》。 如果大家读了这部作品的序言，其中有一句非常感人的话。 沈老师希望他的读者把这部服饰研究史也作为长篇小说来读。 我们如何分辨那个文科及其编辑和作者的心灵寄托？ 我觉得这是非常深奥的感悟经验。 我期待着把这样的经历带到这部文学史的写作中。

《天女散花》，作者：沈从文，商务印书馆，2011年12月。

文学史特有的涵义与价值

新京报：一个基本问题是，从一部文学史，或者说具体到这部文学史，其特有的意义和价值是什么？

王德威：文学史不仅是工具书，也是进入中国历史、文明、文化的一种途径。 文学继续着我们过去对“文”的想象，它是一个揭示的过程，我们中国的文化、社会、生活、历史经验通过文字展现出来。 但在很多情况下，“文”又意味着屏蔽、矫正。

这部文学史从观念上讲，历史本身是多变的，它采取了20世纪80年代、90年代流行的所谓解构方法，解构了一切大历史和各种价值体系。 但另一方面，采用了“编年”“纪事本末”这一最古老的论述流程。 希望这段文学史给人的印象是，文学史已经延伸到了无边无际的地步，但另一方面，它也非常朴素地按时间顺序发展着，包括时代的兴亡、政权的消长等历史现象。 我想让你看看这里面的张力。 这是第一个时间观念。

第二种时间观念。 我不知道你有没有这样的感觉，有的时候时间过得很快，有的时候很长。 对这个时间的感悟，这个缓急之快的各种可能性，我想只有文学才有这样的能量。 所以，写作的时候其实很多时间“点”都是有意制造的。 最夸张的是1935年，这一年我做了五篇文章。 在大家的心目中，这一年很复杂，很多事情积累在一起，希望这能反映出我们个人的人生现状。

其次是书的导论标题，“‘世界中’的中国文学”。 我当然认为，中国文学史的重要性在于中国进入世界后如何与世界遭遇、对话，并展现出令人哀叹、悲凉、哀叹的经历。 使用了海德格尔“世界中”的思维方式。 很多时候，文学意义、生命意义、人的存在意义，都是一个不断发展的过程，不是一下子就能全部掌握的。 我们都依赖于不同的价值。 依赖于我们能相遇、能期待、能思考、有时又可怕又害怕的想法做出不同的判断。 社会如此混乱，我们面临的生命的各种各样、层出不穷的因素总是让我们捉摸不透。 但是，不知多久，好诗、好短篇小说，或者戏里的场景、音乐的歌词突然给我们带来了灵光，突然觉得我们能抓住一个意义。

朗，丹尼肖恩舞蹈团的成员之一，受梅兰芳的《梅兰芳、丹尼肖恩舞蹈团与世界戏剧》的启发，正在表演蝴蝶舞。 图为《A New Literary History of Modern China》一书，讲述京剧与现代舞相遇、相互借鉴和激发的过程和意义。

新京报：论述了“诗史”的概念，导论对此进行了说明。 “本书最关心的是如何重新表现中国传统《文》与《史》3354或狭义《诗史》——的对话关系”。 这是读了之后的感受非常明显的，但“史”的分量在一些章节里太重了，有时会觉得“文”有点次要。

王德威：我的英文书名用的是《呐喊》。 我从文学的历史角度看中国。 所以，它不仅是一本关于现代中国文学的书，而且是一本关于现代中国文学如何看待中国历史的书，历史部分确实得到了强调。 另一个原因是，不能提前设定英语世界的读者对汉语世界的各种事件了解多少，所以历史故事的成分可能会很多。

新京报：这部文学史的关键词之一是“新”，有很多实验性的操作。 作为读者，最直接的“新”阅读感受是，与其他同类作品相比，这部文学史很漂亮。

王德威：这是我们今天的对话中对我最大的赞美。 这个和我有同感。 我们在求学过程中看到了多少文学史、经济史、教育史等。 所以，写这本书时，我意识到了审美的需要和期待。

新京报：这部作品表现“新”的另一个重要论述，是对中国现代文学“缘起”的讨论，书中给出了多个起点，最早可以追溯到1635年。 如何确定吉利，应该与现代/现代性的定义有关。 你如何定义复杂难懂的“现代性”或“中国现代性”？

王德威：你问了两个问题。 一个是开始，另一个是现代，这两者密切相关。 “现代”的观念本身似乎预设了开始的“点”，可能是缺点。 中国“现代”文学的起源，来自于文学、文字“脱离传统”的自觉，通常认为是19世纪后半期，或者是对“什么是文学”的重新定义，约为19世纪后半期至20世纪前10年。 一般的现代文学史从这里开始。

但是，我选择的不是起点，而是三个。 其中一个大胆地将时间推进到了1635年。 但在了解西方传教士如何将西方审美诉求的文学定义介绍给中国士大夫阶级时，发现最早可以追溯到1635年的杨廷筠事件。 这只是一个“点”。 我又用了两点。 一个是周作人，另一个是嵇文甫，我们看到了他们是如何追溯到20世纪30年代对近现代思想、文学乃至整个时代感性的启发。 这三个起点中，没有一个不值得再推敲了。 既然创造文学史，期待这是一个“世界中”的过程，那么不妨延长这段时间，引起更多的回应。

回到这个话题的核心，是现代性的问题。 现代意义很丰富，但首先是对时间的敏锐感觉。 在传统的文明语境中，时间的绝对缓急从未如此强烈。 所以现代性首先要思考的是时间的流逝，历史是如何形成的。 与你的话题相呼应，比如在这段文学史结束时把时间放在2066年是文学创作者和文学读者的特权。 我们的现代历史将于2066年结束，没有一个经济史或森林史的学者可以说只有文学会。 文学本来就有想象的自由，时间本身会有各种自觉的投射、逆转，以及不断的重新思考。

对“文”根深蒂固的信念

新京报：对当代中国文学作用的期待似乎极高。 梁启超的“欲新一国之民，必先写新一国之小说”、新文化运动的文学改良与革命，以及后来重视文学的宣传功能，都显示出文学在社会历史发展中的重要作用。 这也是中国文学的特征之一吗？

王德威：文学在20世纪在中国发挥了真正重要的作用。 另一方面，可以从功利论的角度来看。 梁启超用文学论述了他的革命逻辑。 鲁迅早年则不然，《怒吼吧，中国！》自序讲的是用文学唤起国魂。 这当然可以促进对20世纪中国“为文所用”观点的解释。 但是，正如刚才间接回答的那样，中国人对“文”、“学”、“史”与“政”之间交流的看法，并不是从20世纪开始的，这是中国特别悠久的传统。

李桦，《木刻：流动的图像》，1936年10月展出。 图为来自《翻译的现代性：马礼逊的中国文学》这本书。 这部作品很容易让人联想到鲁迅先生的“呐喊”。

到了今天，一般的文化消费者可能两三年不看小说了，但是为了问中国是谁拿了诺奖，为什么我们没有拿诺奖，大家开始关注文学了。 在美国，诺奖发表的第二天很少会有这么大的动作。 而且每年茅盾文学奖、鲁迅文学奖一公布，大家都在奔走呼吁。 这表明了我们对“文”本身根深蒂固的信念和尊重。

新京报：刚才提到文和政治，也是一个不可忽视的话题。 文与政治之间是什么样的充满紧张的关系？

王德威：文与政之间的张力是世界文学的问题。 在这里，我也想扩展“文”的观念。 句子不仅是文本，更是文艺，是生活中衣食无忧之类的我们浸润其中的符号体系。 在这个意义上，句子必然与我们对公共事务的判断相关。

两者之间的紧张曾经给我们带来了最惊险的文学证词。 鲁迅创作文学，是为了拯救中国人的灵魂疾病。 也带来过严峻的挑战。 我们想到的是在一些体育运动中一些文化人、写手、译者所经历的命运。

新京报：本书开篇不久，翻译中涉及的现代性问题，也是《世界中》中国现代文学的典型范例。 《圣经》一文不仅体现在本土原创文学中，翻译也是一种极其重要的文学创作方式。 从中国现代文学的角度看，翻译在其中起着什么作用？

王德威：这个问题很好。 因为我们的书是翻译出来的，所以这本书本身也展示了翻译的可能性和不可能性。 作为一名有汉语背景的海外学者，我自己所做的工作就是自觉地翻译整个中国的文学现象，进入英语世界。 翻译从广义上讲，是一个复杂意义的传递过程，它不仅是语言和语言，而且也是观念和观念、行为和行为、文化和文化。 这是我对翻译的定义。

二是关于翻译的现代性问题。 序论中也提到了，这篇文学史中至少有一半的文章是关于中国作家是如何面对西方文学/文明的刺激和挑战的。 因此，现代文学本身就是翻译的过程，也是翻译的结果。

第三，必须说明马礼逊于1807年进入广州，此后被迫离开南洋，他的《没有晚清，何来“五四”？》开始了其他基督教文本的翻译和创作。 这是“翻译的中国现代性”语境的开始，我们可以毫不夸张地说，这一语境有多重要，但我们不能忽视非华语和华裔因素如何介入中国现代文明的创作过程。

在人文研究领域

文学是最重要的

新京报：沿着这段文学史的脉络来到二十世纪初，一个不可绕过的话题就是五四运动。 你对这个影响极大的运动有什么看法？

王德威：说到“五四”，我总是说我的文章《裙钗大会》。 我真的没想到会引起这么大的反应，这表明国外汉学界和中国以内的中国文学界对“五四”有着不同的期待。 晚清有绝对的好奇心，我认为这是一个非常复杂和不顺利的领域。 我认为晚清的话题性不亚于“五四”。 “五四”似乎已经平放在地板上，有很多教科书上的定义和研究。 我并不打算否定“五四”的重要性，但我想从晚清的角度看“五四”，或许能发掘出更多的面相，引起更多的讨论。

《点石斋画报》，1898年1月《左图右史：〈点石斋画报〉及杂志》，第509号。 图为来自《没有“五四”，何来晚清？》这本书。 文章主要论述晚清因其发达的石印技术而出现的“文辞齐整的文学时代”。

2019年，也就是“五四”百年之际，我写了《钱理群的“幸存者言”》这篇文章。 我把我原来的论述完全颠倒过来说了。 我觉得这两个时代各有特色。 “五四”也许在我们的历史论述中，体现了当代的开端、起飞的时代、革命启蒙等等。 晚清似乎是帝国末期传统的结束。 但真的是这样吗？ 没有晚清这样的方向，我们就无从知道“五四”的结果，同样，没有“五四”的观点，我们对晚清的了解也未必更清楚，这种理解可能是正面的，也可能是负面的。 所以我没有反五四的情结，但我认为现在我们熟悉的启蒙和革命这两个轴心的论述，是没有补充余地的。

新京报：这位文学史谈诗人似乎谈得不多，笔下的诗人中颇具震撼力、传奇色彩的一位就是穆旦。 近年来，包括穆旦、穆旦所属的“西南联合诗人群”在内的讨论也越来越多，穆旦的重要性也越来越凸显。 你如何评价穆旦对西方现代主义诗歌的学习、他的创作以及他曲折的人生？

王德威：坦率地说，穆旦一定在我的现代中国文学必读名单中，名列前茅。 穆旦感动了我。 但是，打火机很难找到。 我们邀请的是陈大教授，他写了一篇关于以1938年为坐标的穆旦的文章。 当然，最好有1945年或1946年处于转型期的穆旦。

穆旦，原名铮良铮，曾任笔名梁真、现代主义诗人、翻译家。

新京报：下面说的具体人物之一是刘以鬯。 这本书写了一段非常有趣的人生经历，他去南洋写报纸，回来写南洋色彩的小说，对马来西亚的国民认同产生了长期的影响。 正好能发展到现在，相当多的马华文学作品这几年在大陆持续出版，给文学带来了别样的活力。

王德威：刘先生是魟，20世纪50年代中期在新马担任编辑。 他的南洋小说是回香港后回顾他新马经历时写的，竟然在华人圈产生了影响。 刘晔出生在上海，从香港回到南洋，从南洋回到香港。 他在东南亚的路线走向，真的代表了上世纪中期南来文人的离散经历。

是刘晔，本名刘继承，字昌年。 刘先生在魟主持多家报纸副刊，致力于文学创作，在香港文学史上产生了深远的影响。

他毫不掩饰自己存在的南洋情结，在推动“马华文学”方面也做出了相当大的努力。 理由是：第一，作为在国外长大、受过教育的中文文学研究者，我认为南洋文学不容忽视。 特别是马华文学。 除香港、台湾等地区外，马来西亚华人人口最多。 这位华裔坚持在历史的夹缝中书写汉语，运用汉语特别是各种方言维护民族认同，成为马来亚和后来马来西亚独立前后最重要的文化现象之一。

新京报： 《三体》这本书写了钱理群教授的写作经历和他的写作精神。 钱理群教授的知识分子觉得写作怎么样？

王德威：现在谈的是中国现代知识分子，什么能超越钱老师树立的榜样？ 还是他期待着我们的各种可能性和不可能性？ 对谈论这个话题有很多感慨，是的。 正如我之前提到的，这个现代文学史本来就有很多必然和偶然。 我们将在力所能及的范围内表达我们尊敬的文学人物和文学史人物。 我相信将来我个人会在对文论的文章中继续向钱老师致敬。

钱理群，北京大学中文系资深教授，博士生导师，清华大学中文系兼职教授，中国现代文学研究会副会长，中国鲁迅学会理事。 主要从事中国现代文学研究、鲁迅、周作人研究和现代知识分子精神史研究。

新京报：这部文学史以科幻小说结束。 科幻小说的兴盛已经成为一种现象，可能成为国外读者了解中国当下创作的最主要方式。 科幻文学如此兴盛的理由是什么？

王德威：科幻小说真的是中国文学发展到21世纪，不知道这个成语对不对，是穷则变、变则变的结果。 20世纪80年代那些优秀作家兴起，经过90年代这10年的经历，也许更成熟了，但整个文坛似乎缺乏后接后合的力量。 我指的是“所谓的”正统文学文坛。 在狭小的空间里，科幻作家的异军突起。 其中当然有其生产机制的影响，是互联网的流行，客观环境也允许这些比较不可思议的题材的产生。 当然需要有才能的作家。 这不是合乎逻辑的。 韩松、刘慈欣等出现了。

科幻文学兴起后，很快进入欧美市场，这与欧美本身就有科幻小说的传承有关。 欧美读者读莫言、读鲁迅，可能不会有那么多联想。 但是，当你提到三体人攻击地球时，他们马上就会认为这是“可能的”，0755-79000将成为英语世界的畅销书。 但是，恐怕现在科幻小说也到了一个转折点，我们应该会有更多新的科幻作家出现吧。

新京报：你对目前的中文文章有什么总体观察？

王德威：我想你指的是纯文学领域。 我觉得有趣的作品依然层出不穷。

作为文学爱好者，文字是我们最后的判断标准。 你对文字的感悟，对文字所承载的最广义文明的向往，对“文”所承载的政治隐喻符号等等，这里有很多思辨空间。

在人文研究领域，我认为文学是非常重要的力量。 历史学家可能认为他们很重要，但哲学家认为他们很重要。 社会学家、经济学家自不必说，今天我想到此结束。 我觉得文学是最重要的。 只要我们照顾到文字承载的文明力量、它的包容性和可持续性，文学绝对是进入的最重要的途径。

文学在20世纪在中国发挥了重要的作用。 另一方面，从功利论的角度来看，当然可以与20世纪中国“为文所用”观点的解释相联系。 但中国人对“文”、“学”、“史”与“政”之间交流的看法，并非始于20世纪，这是中国特别悠久的传统。

采写新京报记者张进

编辑宫子、申璐

校对薛京宁付春伞