西方艺术史中的艺术家，艺术史中的女艺术家

开创了元代新画风的赵孟頫、画有世界名作《神奈川冲浪里》的浮世绘艺术家葛饰北斋、“印象派领袖”莫奈、雕塑大师罗丹……如果你熟悉这些名字，就去问管道升、葛饰应、贝托莫里森、卡米克洛代尔

历史上，她们的身份可能是上述艺术名家的妻子、女儿、亲友、恋人，但更重要的是，她们也从事艺术创作。 但是，为什么同一个时空、同一个艺术派别的男艺术家相比，这些女人的名字往往被保留在我们为“伟大艺术家”列出的名单之外呢？

在回答“为什么没有伟大的女艺术家”这个问题时，艺术史学家琳达诺克林指出，包括艺术创作者的发展和艺术作品质量在内的整个艺术创作形势都发生在一定的社会环境内，应该从“社会结构”的维度来考虑问题。 具体来说就是考察艺术活动所需的各种资源和条件，考察妇女在各个历史阶段获得这些条件的可能性。 例如，如果认为艺术创作是一种值得学习的技术，那么女性有学习的机会、场所、工具吗？ 如果是艺术专业的职业，能为女艺术家提供充分的经济和精神支持吗？ 这些条件往往难以满足，就会成为女性“成为艺术家”道路上的限定因素。

一方面是揭示各种主客观的局限性，回答“为什么没有”的问题，另一方面也有观点认为，已经流传于世的作品和史料，从过去开始就刻画了女艺术家们的创作历史和活动轨迹，可以证明女性在艺术领域事实上没有缺席过进而，寻找“艺术史的另一半”是一种视野的转换，它让我们思考，以女性乃至具体的性别意识和性别经验作为观察人类历史的镜子和线索时，会看到什么样的不一样的风景。

让我们回到女艺术家的话题。 以艺术为“描绘世界的方式”，建构“她”视角下的艺术史语境，不仅为探索“女性”与“艺术”问题开拓了新思路，也可以通过观察女性与艺术的冲突给“世界”带来了怎样的变化今天的文章结合最近出版的新书《艺术史的另一半》，梳理更多素材，回顾女艺术家在艺术史上的创作和地位。

“看”:怎么看，看到了什么？

要抓住“女性艺术”历史发展的抓手，从中有新的发现，首先要寻找“女性”与“艺术”相遇的必要条件，或者说这些“相遇”产生的问题空间，“看”正是两者兼而有之艺术范畴基本界定在绘画、雕塑等造型美术之中，视觉效果及其背后丰富的观察活动，是这种艺术得以发展具有“伟大”意义的基础。 “看与被看”的结构关系、看的形式、内容也很大程度上决定了女性艺术的可能性和局限性。

《艺术史的另一半》，作者：李君棠/垂，版本：广西师范大学出版社2022年6月。

长期以来，妇女处于“被看”的地位几乎是普遍的文化现象。 在西方绘画艺术中，女性很早就作为模特存在，为了观察和描摹而展示她们的身体。 这是一个温柔的调教身体，“她裸体，跟随观察者眼中的裸体身影”。 对于绘画艺术来说，女性的身体是首先完成基本技术练习的工具。 当她们终于经过熟练艺术家的画笔进入历史宗教题材的绘画时，这样的身体被赋予了神圣的意义。 但长期以来，女性自身不具备这种观看资格，观看同性或异性裸体被规律和习俗禁止。

当看到男画家笔下丰满完美的女性身体时，人们可能会产生疑问：如果女性自身观察并描绘出这样的身体，她们会变成什么样呢？ 这些身体还如何支撑欲望与升华、隐藏与曝光、人与神、灵与肉之间的复杂关系？ 从某种意义上说，女性艺术史就是女性逐渐获得观看权、掌握观看技巧、积累观看经验、创造独特观看角度和方法的历史。

看清身体的禁区在17世纪被博洛尼亚画家拉维尼亚丰塔纳打破了。 在自己的故乡，方塔纳因女性不应该画裸体画而被博洛尼亚美术学院拒绝入学，之后移居罗马，在伏尔加家族的赞助下继续艺术创作。 1613年左右，方塔纳在罗马描写了维纳斯、密涅瓦、马尔斯等神话人物。 其中，《穿衣的密涅瓦》是现存女性所画的几乎最早的裸体画。 据说在服装镜子的帮助下，方塔纳为自己的女神当了模特。 画面中的战争女神密涅瓦拿着裙子侧身眺望着，确实也有几个面对着镜子凝视着自己的身影。

《穿衣的密涅瓦》。

实际上，在艺术的发展过程中，女艺术家们逐渐“看到”到比身体更丰富的对象，它们相互联系、聚合，构成了一个复杂而生动的艺术世界。 在文艺复兴时期的罗马和意大利，方塔纳、马杰拉斯基等女艺术家看到了女神和女英雄。 此外，在17世纪的荷兰，在逐渐壮大的商业帝国，朱迪思莱斯特和她的画家们发现了生动的城市风貌和日常生活。 市民的劳作与游戏经过“风俗画”的笔法呈现出“永恒的欢乐王国”。 商业资本的积累以海上贸易为手段，除了风俗画的收藏外，荷兰的富商们对收集大洋彼岸的奇怪物品的兴趣也促进了博物学的发展。 在这样的探险潮流中，雷切尔路易斯、玛丽亚西比拉梅里安等女性有机会在身边看到异域的花、水果、虫鱼鸟兽，根据静物画制作了动植物图鉴。

朱迪莱斯特，照片来自《艺术史的另一半》。

在另一种文明形态中，妇女们的看法又不一样。 中国古典美术不以历史神话为题材，西方绘画等级中较低级的“风景”和“静物”画在中国以山水画和花鸟画的形式受到艺术家的青睐，产生了独特的审美经验。 元代女画家管道升以画竹而闻名，窗外对绿竹的凝视可能占用了管道升大部分的闺房时间。 与之相似的还有明代女画家的文属性。 世家出身的文属性一生都在苏州寒山脚下静静地凝视着草木鸟兽，把它们变成了自己的艺术和精神世界。

管升和她的故事，照片来自《艺术史的另一半》。

如果说西方人对世界的想象取决于对异域的探索和征服，那么中国文人的世界则建立在山水与道、风物与心性的相互关系之上，而日本独特的浮世绘艺术则是“有声色场所的美人、剧场的歌舞伎、名山大川、花鸟虫鱼、祭典、街头怪谈、仙人、幽灵、英雄” 所有《奇妙的东西》都追随了父亲葛饰北斋的事业，日本女画家葛饰应也爱上了浮世绘的创作，明暗对比赋予了他深刻的意蕴。 在《夜樱美人图》中，漆黑的夜晚的一缕灯光照亮了樱花树下的女人。 两个人拥有美丽、脆弱、鼎盛时期凋零的哀伤的生命在忧郁的眼中有着共通性。

《夜樱美人图》。

受“日本主义”的影响，19世纪印象派女画家贝尔特莫里索比莫奈等人更早通过具体的物象看到了光影本身的意义。 而在下一个世纪，里奥诺拉卡林顿、弗里达卡罗、塔玛拉德拉姆皮卡、奥希夫姐妹等女艺术家探索现代文明的深处，看到了一个由流动的梦、幻觉、线条和机器组成的奇妙、奇妙、迷人、可怕的新世界。

在所有的参观活动中，看自己可能是特别的一种。 如果说对外部世界的探索体现了女艺术家观影对象的丰富性，那么这种自我观在挖掘和表达女性内部世界的同时，也贯穿于对观影机制本身的反思，女性“自画像”的意蕴就体现在这里。 方塔纳裸体女神以自己为原型，而真正的提莱斯基女英雄也与自我形象有很大的重合。 更早的时候，16世纪的西班牙女画家索尼娅巴安圭拉留下了许多画自己的肖像画。 值得注意的是，在这些自画像中，安圭拉不仅记录了各个年龄段自己的面貌和日常活动，而且表现为拍摄对象。

《伯纳蒂诺坎皮绘画索福尼斯巴安圭索拉》。

画《伯纳蒂诺坎皮绘画索福尼斯巴安圭索拉》中描绘的景象，是男性——安圭索拉的绘画教师伯纳德坎皮在为学生画肖像画时，以描写了形象比例、明暗对比、人物位置等要素的女学生为视觉中心而被强调的。 更重要的是，老师写了安圭索拉的眼睛。 他们平静地凝视着外面。 这种凝视本身具有很深的潜力。 通过这样的画，安圭索拉挑战了传统的画的结构，“宣布她才是真正的创造者”，具有强大的控制力。 被描写画的表面意义及其背后的某个主客体的固定位置和权力关系的人所吸引。

如果说安圭拉还处于清醒感受到自己视觉器官和观看活动的力量的阶段，那么，三个世纪后，玛丽安冯韦雷夫金的自画像，就以蓝红等颜色强调的眼睛形式，表达了“观看”的本体意义。 此外，女性自画像不仅涉及艺术家对个人经历的观察，也涉及历史中某些“微妙、朦胧、不可言喻”的精神状态和思想流变细节，“如果不是女性艺术家的存在，这些细节将永远漂浮在历史的陈烟中因此，女艺术家们对以我为中心的微观世界的仔细观察和寓言化的表现构成了与主流叙述相辅相成和不同的历史观照。

“空间”:私人与公共

回归制约艺术生产的物质基础，“空间”的意义也不容忽视。 相对于文学活动的“时间性”，空间性被莱辛等人认为是艺术的本质特性，空间的具体位置、形态、存在方式对艺术特征有着决定性的影响。 从实体意义上讲，艺术创作本身需要相对广阔的独立空间——，需要一个可以放置画板、颜料、模型以及各种道具的“工作室”。 伍尔夫将“自己的房间”视为女性文学家的必需品，但艺术家对这个“房间”的需求甚于文学。

此外，如果把艺术活动放在全社会的生产链条和生活环境中，“空间”将包括艺术家观察、写生的地方、流通艺术作品、为艺术家再创作提供经济和精神支撑的商品市场、艺术家相互交流的会、学院、沙龙等更多方面对女性来说，进入这些空间的机会似乎比男性更有限，即使名声和作品传世的女艺术家们有幸进入这些空间，她们的空间体验也往往以“不自由”为特征。

在《第二性》中，波沃瓦尔记录了乌克兰女艺术家玛丽巴什基尔切夫的话：“我羡慕的是一个人散步、来来去去、坐杜埃莱花园的自由。 没有这种自由，就不会成为真正的艺术家”。 波娃指出，这种“自由”的步伐和冒险对艺术家的培养具有不可估量的意义。 “正是这个时候，沉醉于自由和发现的个体，才会学会把整个大地看成他的采邑。” 所到之处都能看到。 与看到权力的艰难历程一样，女性艺术家对各种空间的占有和开拓也成为“艺术史的另一半”的重要线索。 在西方艺术观念中，临摹是创作的基础，作为临摹标本的往往是前人的作品。 但随着大航海时代新大陆的发现，人们对前人从未见过的新鲜事物进行了实地观察，以取代对经典作品的模仿，这就要求艺术家身处陌生的异域。

荷兰画家玛丽亚西比拉梅里安是欧洲第一位在没有任何官方赞助的情况下亲自到美洲大陆进行科学考察和艺术创作的艺术家。 对梅里安来说，这几乎是一次“倾家荡产的旅行”，在美国的观察改变了梅里安对世界的认识。 回到荷兰后，梅里安出版了《苏里南昆虫变态图谱》，通过照相机般实物细节的准确还原和动植物构成的整个新大陆生态系统的完整呈现，使广大读者看到了“南美洲的奇迹”。

荷兰画家玛丽亚西维拉梅里安，图为《艺术史的另一半》。

玛丽亚西比拉梅里安的作品。

梅里安的冒险事业与整个国家探索航海的积极心态密不可分，而古代中国女画家的天地似乎相当狭小。 两朝一生的赵孟頫笔下画的是鹊华的秋色，而其夫人管道升的传世笔墨中鲜有这样恢弘的意象。 文生于江南世家，在自家庭院中可赏玩姑苏风光，但仍是闺房受限。 有趣的是，在亲朋好友的支持下，文章属性绘画不仅进入市场，还产生了“品牌”效应。 她的尺幅和扇面被文人墨客竞相购买，甚至出现了仿制品“伪笔”。 对于获得佳作的文人来说，题字盖章也是一件很平常的风雅之事，但文在性却抗拒着自己的作品被“污染”。 据——，《无声诗史》记载，为了避免人们在自己画的扇面上写“浪漫书”，文性往往“不怕荒”地把扇子的两面都画得满满的。

这样，由花鸟构成的“淡淡、温柔、平衡”的世界，隐藏着女艺术家的“洁癖”和倔强。 也就是说，即使只是方寸之地，也要完全占有对这些艺术空间的绝对支配权。

文章漫画像，照片来自《艺术史的另一半》。

文如花鸟图。

除了这些实体空间之外，隐喻意义上的空间还指的是公共与私人世界的相互关系。 从某种意义上说，公私之间的不断变化也是艺术创作的原动力，不同时空不同的“变化”方式为多元艺术的产生提供了契机。

对女性艺术来说，首先应该重审的可能是“我”的意思。 长期以来，由于其劳动性质、社会位置和不断增强的性格特点，女性总是与感情、家庭、亲密关系、日常生活、家务劳动等特殊的“私人空间”联系在一起，都属于“私人”范畴。 波伏娃说，这些因素对女性的羁绊和束缚，是让女性沉溺于自恋的小世界，阻止女性获得“伟大”精神和行为特质的重要因素。

美国政治哲学家让埃尔斯坦提出了不同的看法。 在她看来，由家庭生活等要素构成的私人世界是“人的行为、道德反思、社会与历史的关系、意义的创造、以及具备自身完整性的身份建构的平台”，在赋予私人世界如此重要意义的前提下，私人世界也是如此对于艺术活动来说，如何使一些私人空间通过艺术创作具有公共性，进而改写“艺术等级”和生活世界也是艺术创新面临的重要问题。 对此，女艺术家们的实践可能给出了答案。

让我们再来看看17世纪的荷兰。 它使“风俗画”成为了高级和流行艺术的时空。 在那里，日常生活的描写，不是为某种超前的秩序服务，而是为了表现日常本身的丰富和生机。 “削萝卜皮、削苹果等活动，和君主加冕和女神的爱情故事一样，成为了有资格出现在画面中心的行动。 做家务的女性被安置在圣人和古代英雄的柱子上”，日常生活占据了画面的中心，成为了意义的源泉。 托洛夫从图像史的角度发现了革命性的力量，女画家也在这里贡献了她们生活独特而细腻的理解方式。

朱迪莱斯特是其中的佼佼者。 在她的笔下，男孩、女孩、宠物，以及工作、唱歌、喝酒、谈笑风生的大人们组成了“正在进行”且具有永恒意义的欢乐王国。 这种以“当下”为灵感和素材的艺术风格，或许与两个世纪后波德莱尔寄托在“现代生活画家”形象上的审美理想相通。 在“变化无常、变化无常”中体会“巨大的喜悦”，从“这个时代”人们的穿着、神态、生活中发现永恒。 而就在波德莱尔宣示现代生活艺术价值的几乎同一时期，法国印象派女画家莫里佐以女儿朱莉的成长经历为素材，将她身边的各种人物、事物、活动融入“怪异、流动、不可归类”的色彩中，用轻盈的水彩般的笔触在光影变化中

印象派女画家莫里索，图为《艺术史的另一半》。

美国艺术家玛丽卡萨特用10幅油画定格了包括洗脸、写信、聊天、育儿在内的女性生活场景，用流畅的线条描绘了在“家庭”中摘下社会面具的人的“自然状态”。 记录了这些瞬间的作品也被艺术史学家称为“伟大的10张”。

玛丽卡萨特的作品。

对日常生活的细腻感知和复杂感情，使女性在挖掘这个私密世界的丰富性方面拥有特殊的优势，“私密”空间艺术化的表现更是改变着人们的世界观。 而后，20世纪末21世纪初，工艺美术与实用主义美学兴起，技术与艺术、艺术与生活的界限崩塌。 包豪斯主义等设计理念的产生，“艺术不仅能为审美和道德，也能为每个人的日常生活解决实际问题”。 在具体创作领域，由国立包豪斯学校金属系毕业的德国女艺术家玛丽安布兰德设计的茶壶，对“‘形式追随功能’”的实用功能的体贴，可能也来自于女性在日常工作中积累的常识和感性。 这些新趋势给女性艺术和私人空间的公共性带来了新的可能性。

玛丽安布兰德设计的茶壶。

关系：“我们”的联系

除了不断探索外部世界，将私人空间赋予公共性的尝试外，女性艺术家也在寓言维度上利用空间。 虽然出生于不同时代，但同样以“笼子”为中心的两种作品，在这个意义上可能会一起被讨论。 在《吉原格子里之图》这幅浮世绘中，葛饰应该描绘的是江户的“红灯区”新吉原里的夜景。 画面以栅栏为界分为两部分，栅栏内是给人看的妓女，栏外是拿着灯笼看她们的人。 夜色中的观众是一群不见脸的黑影，但他们手中的灯光却照亮了妓女灿烂而孤独的脸。

《吉原格子里之图》。

在这里，笼子般的栅栏仍然构成了“看”的寓言。 对这些女人来说，有形无形的笼子无处不在，暗夜的灯光展示了她们的美丽，却成为了禁止她们的另一个笼子。

路易斯资产阶级的作品。

与平面艺术不同，20世纪晚期法国女雕塑家路易斯布尔乔亚制作的一系列真篮子，观众无论从哪个角度都能做出多种多样的诠释。 在cells这个篮子形的雕刻中，资产阶级放入大理石做的黑色眼珠和镜子，观众可以从镜子里看到自己。 在资产阶级看来，笼子的确是一种认识自我、在封闭空间中感知自我极限的方法。 鲍德里亚的笼子最终与关于历史、记忆、遗忘的悖论隐喻相关联。 对于作者和观察者来说，铁丝笼子具有开放和封闭、表达和封存的双重功能，从而唤起和隐藏属于他们的共同记忆。 经过空间寓言的维度，我们或许可以让女性艺术把握世界的深层机制。 也就是对人类情感和各种关系状态的探索、理解和创造。

人们常常强调情感因素和各种亲密关系对女性创作的重要性，女性在艺术史上留下的称谓也往往是某人的妻子、情妇、红颜知己，关于她们的感情逸事传播得比她们的作品更广，从某种意义上说，是女艺术家自身的成就但另一方面，对情感状态和人与人之间各种“关系”的敏锐感知和深刻把握也构成了女性艺术的独特价值。

在人际关系方面，女艺术家们通过情境表达来完成对各种关系形态的写实或寓言描写。 擅长自画像的安圭索拉把自己和伙伴们的日常活动转移到了画框里。 在《棋局》这幅画中，四位女性的棋局焦虑的瞬间表情，以及由眼神和手势构成的无言交流得到了完美的体现。 这种“流动感十足的群像”勾勒出了游戏中人们与快乐、紧张的关系。 在贝尔特莫里森笔下，女儿、母亲、保姆、父亲等人物的关系在相互融合的色彩和几乎消失的线条下呈现出更多的不确定性。 而广为人知的是，印象派手法对轮廓和边界的模糊性、对事物形态流动性的表现，也表现出一种“不稳定”的现代关系和感觉结构的生成。

安圭索《棋局》。

与绘画相比，雕塑通过对立体感和人物身体特征的捕捉，表现出人与人交接过程中产生的各种矛盾力量。 法国雕塑家卡米尔尤克洛德擅长描绘被巨大的热情、对他人的欲望和恐惧支配而扭曲的身体。 她的代表作《华尔兹》看似雕琢翩翩起舞的男女，但他们的形态并不是这种舞蹈所需要的悠闲优雅，而是依偎着、拥抱着，仿佛彼此融为一体，或是揉和吞噬着对方另外，印度神话题材作品《沙恭达罗》也是如此。 无论具体内容如何，这些作品展现出的都是让人焦灼、走向毁灭的爱欲关系。

许多评论家分析说，他们的创作灵感可能来源于卡米耶和他的老师罗丹几经波折而无果的痛苦恋情，但卡米耶本人一直抵制这样的说法。 艺术家之所以敏锐，也许还在于他们能够体会自己的经历，超越洞察，看到普遍性的情感状态和难题。

法国雕塑家卡米尔尤克洛德的肖像漫画。 图为《艺术史的另一半》。

在对各种关系状态的捕捉中，一个女性特有的人际体验和生命状态似乎构成了女性艺术具有普遍性的母题和深层情感结构。 母子关系和母性经验就是其中之一，古今中外的女性艺术作品都有“母亲经验”的变体。 在朱迪思莱斯特的快乐王国里，母亲是日常的守护者。 在管道升的笔下，和幼儿一起散步时看到的竹子也不仅是君子精神的投射，更像是新生的幼儿，这也是她的慈母心的外化。 在莫里森的画中，女儿朱莉是出现最多的人物。 朱莉认为，莫里森的绘画过程包含着她“为了记录我的成长，我想尽一切力量和温柔”的愿望。 尽管没能和女儿一起长大，幼女的肖像画却承载着女画家对世界的永恒爱。

与静态人物相比，玛丽卡萨特更专注于家庭生活中亲子互动的时间笔墨。 有评论家把玛丽的这类作品称为“现代圣母画”，是对神圣关系世界的投影，唤起人们对照料和依恋关系的美好想象，为现代心灵营造家园。 在沉迷于奇妙世界的里奥诺拉卡灵顿，母亲的经历具有超现实主义色彩，厨房里的女人摇身一变成为操纵火锅的“怪兽”和神灵，她们的活动代表着生命的谜题。

美国艺术家玛丽卡萨特形象页，图来自《艺术史的另一半》。

妈妈的经历不仅包括温暖、温柔、满足、宁静，还包括痛苦、压抑，甚至愤怒和绝望。 受病痛折磨，多次怀孕流产的墨西哥女画家弗里达卡罗以“我的诞生”为题，描绘了女性的生育场景。 被撕裂的身体、覆盖的脸和身下的血迹都呈现出不神圣而血腥、肮脏、孤独无助的生育经历，凸显着孕育新生命的过程对母体的伤害。

弗里达，照片是《艺术史的另一半》。

路易斯资产阶级放弃了现实中母亲形象的再现，给一群大大小小的蜘蛛雕刻取名为“母亲”。 蜘蛛的勤奋、智慧和它们的威胁性、攻击性并存可能也是“母性”一体的两面。 《诞生》这幅画中，花一般的形状是产道和婴儿头部的变形，是母子分离那一刻的血肉模糊的情景，注定了两个个体之间依恋与拒绝、爱与痛交织的复杂关系。 在这些艺术家的作品中，如果说母亲的经历之痛来源于生育之苦、亲子关系的伤害性因素，那么在20世纪德国版画家凯绥珂勒惠支看来，这种强烈的扭曲之苦来自于对某种结构性压迫的深刻认识，进而呼唤从中生的变革

《反抗》。

在《反抗》中，没有挺身接受大地的极限，而是向天大声疾呼的农妇推翻了米勒等艺术家赋予田园画的精神气质，强调了田园世界内部孕育的革命势能。 正如鲁迅所说，黑珂勒惠支的作品主题是“以深厚而广阔的慈母之爱，使所有遭受侮辱和损害的人的悲愤、抗议、愤怒、斗争”。 如果说蒂列斯基的女英雄已经凸显了女性的雄姿，那么，如今在黑白相间的路易威登，人们从母亲的身份上已经认识到女性的强势正在转化为改造现实世界的精力和行为。

毕竟，各种母性的经历，都贯穿于对世界无休止的爱欲和深深的悲凉，它们以时而安静、时而躁动、时而温暖、时而痛苦、时而慈柔、时而残忍的形式留存于女性艺术创作之中。 而女性的眼睛、空间、经验、感情交织而成的“她”的艺术史，不仅留下了鲜活的生命痕迹，那些耳熟能详的故事、画框的空白、断裂、错落、叠影，也总有历史的“另一种可能”

正文参考资料：

[1]琳达诺克林： 《女性、艺术与权力》，广西师范大学出版社2005年版，第192-193页。

[2]约翰伯格《观看之道》，广西师范大学出版社2015年版，第68页。

[3]李君堂，垂： 《艺术史的另一半》，广西师范大学出版社2022年版，第112页。

[4]见朱青生《自我画像：女性艺术在中国序》，姚玮： 《自我画像：女性艺术在中国》，商务印书馆2019年版，第9页。

[5]西蒙娜德波娃： 《第二性》，上海译文出版社2011年版，第576页。

[6]让埃尔斯坦： 《公共的男人，私人的女人——社会和政治思想中的女性》，生活阅读新知三联书店2019年版，第350页。

[7]茨维滕多夫： 《日常生活的颂歌——论十七世纪荷兰绘画》，华东师范大学出版社2012年版，第687页。

[8]查理波德莱尔： 《现代生活的画家》，上海译文出版社2012年版，第19页。

[9]琳达诺克林： 《女性、艺术与权力》，同上，第67页。

[10]李君堂，垂： 《艺术史的另一半》，同上，第185页。

[11]见鲁迅： 《凯绥珂勒惠支版画选集序目》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第487页。

文/孙慈姗

编辑/散步

校对/赵琳