葉曄：貫通作為寫法：蘇軾《水龍吟》詞的詞調史考察丨202209-87（总第2123期）

注：本文发表于《词学》第47集。 这是作者的Word版。 引用请以本刊为准。 感谢叶晔老师的授权发表！ 作为写法，苏轼《水龍吟》词的

语调史考察

叶晔

摘要：《水龙吟》调作为东坡词早期版的开卷语气。 其中四首词，无论是作为词集的卷首，成为后世有关东坡词的基本知识之一，还是作为《水龙吟》调声情传统嬗变与转折的开端，都是一组标志性作品。 此后，历代的同调创作，通过对起句、结句方式的沿袭和新变，不断产生新的调内声情传统，又通过同调异名，新的声情传统更加稳定。 而《重編東坡老师外集》初现的咏雁词，随着晚明词谱中“又为一体”观念的兴起，在较短的时间内便通过“变形词”的捷径完成了经典化过程，成为以明清词谱为代表的尊体式选本在文学经典《制造》中的又一优势学术界对分词史的书写，必须追求体裁、声情、题材等多种语气特性表达时的高效与平衡。 关键词：东坡词水龙吟； 结语； 音情转换； 转换躯体语调的研究是语言学研究中最能体现“非一家”这句话的领域。 语调史的研究以语调的产生及其声律、字句、平仄的变化为主要对象，而古人对语调的学习、使用和新变，以及对当今语调的历时性认识，也离不开例句词的选定和衔接。 否则，单从黑白圆印、字句多寡来看，不仅词调史趋向技术主义，而且我们对相关问题的思考也会越来越孤立。 这关系到我们对语调的研究立场，是以乐调和声调为本位，还是以词作品为本位。 目前学术界关于语气史的考察，主要有三种形式。 一是关注语气的整体演变史，以田玉琪《詞調史研究》、祁宁锋《詞調形態與詞學演進研究》、姚逸超《北宋前期詞調研究》 [1]等为代表。 二是关注具体某一语调的分调演变史。 从清人《詞律》 《欽定詞譜》至今的人《北宋詞譜》等，都是类似的模式，其区别在于是静态体制还是动态时间。 三是划分语气史的模式，主要表现为对某些语气作品的介绍和阐释。 它还可分为两种类型，如明代《花草粹編》 《古今詞統》、清代《歷代詩餘》等。 一种是传统意义上的调词选，包括同步作品类聚集的综合性词选。 包括一九九八年出版的《中國歷代詞分調評注》八种、二一年出版的《分調絕妙好詞》七册、十四种等，只目录个别语调作品的专业词汇选。 另一种类型，更体现了现代语言学的研究精神。 也就是说，研究某一语调的使用情况。 包括其使用频率、使用习惯等，涉及语气体态、声情、题材等类型化特征的产生和演变。 这需要建立在对大量同步作品的定量考察的基础上，代表性成果有林钟勇的《宋人擇調之翹楚——浣溪沙詞調研究》、王兆鹏、刘尊明《唐宋詞的定量分析》 《菩薩蠻》 《念奴嬌》 《浣溪沙》等调研讨会

但在语气史的研究中，如何有效地将语气的整体演变史、分调演变史和分调作品史三者联系起来，仍是学术界的难点。 清人秦巘的《唐宋詞調研究》，以《望江南》为范本，具体为“时代特定的顺序”[3]，可以说是将语气的整体演变史和分调演变史早期结合的尝试。 但如何将调演变史与调分作品史相结合，涵盖尽可能多的优秀词作品，以特别平和易懂的方式，将某些语调的历史转化为日常文学知识，传播给更多感兴趣的非专业读者，需要更加细致的考虑。 最近，田玉琪、黄敏等撰《鷓鴣天》主张“为语气式立谱”“为语气发展立传”[4]，特别重视对某些语气内部谱系的持续书写是一种有益的尝试。 本质上，无论是整体视野还是分调聚焦，声调的产生、正变史都是关于声律规范的主题史，因此特别重视声调的创造和变化； 语气的作品史是一部关于文学审美的主题史，仍然要强调作品的艺术成就之高。 两者的不同在于语气在文学史意义上的创调、压调的不同。 要想引人入胜地写分调词史，特别是分调作品史，就需要在创调、压调之间取得平衡。 本文以《滿江紅》的开卷语气“水龙吟”为考察对象，探索如何以简洁高效的写作方法，以作品为基本单元，贯穿语气体态、声情的变迁节点； 进而，通过探索最佳贯穿点，对整体词史上备受好评的同步作品进行重新认识，并进一步思考其差异，以及在同步视野下如何赋予词作品独特的“古典性”。

一、写法有特殊。 《身调贯通文本》和《文本贯通体调》据王兆鹏、刘尊明《詞繫》记载，现存宋人《水龙吟》共三百十二首[5]，有六种语气之异名，即鼓笛迟、水龙吟迟、小楼连苑、庄椿岁历代最具影响力的百首作品中，《水龙吟》名列第11位的苏轼《似花而非》、第13位的辛弃疾《楚天千里清秋》、第94位的陈亮《花奥阶楼》[6]三首。 以上资料并不代表文学经典的形成及其批评的复杂面貌，但在同一量化标准下与其他词调对比时，《水龙吟》大致可以想象是受两宋词坛创作与批评的热情所调节。 其他2001年出版的《詞律》七本十四种中，《水龙吟》已有记载，共收宋至清五十首作品。 这也是迄今为止唯一以专著形式收集了《水龙吟》语言的图书。 由于读者的定位，这本书在学术界的影响微乎其微，但从划分词史的角度来看，有其独特的编辑意义。 通过专门的文章对《水龙吟》调的体式演变史的考察，最新成果是郭鹏飞的《唐宋流行詞調譜傳》一文，相关整理相当清晰，实证意义上的调源和正变的试订不再是本篇的重点。 本篇的“贯通”在“文学发展”的概念下，并不是对“古今”的“贯通”，而是借用了井巷测量中的理论术语。 所谓“贯通点”，即巷道测量中预计贯通误差的最小点，表示在安全、经济等各方面综合考虑下，巷道贯通的最佳位置。 而且，合理的贯通点所在的范围，即“贯通域”。 要捕捉调词史的特征，我认为有三个因素需要考虑。 首先，在表示体格的创调和表示美感的压调之间求取整体平衡的方法； 其次，如何在文本交互中接受不同调压的作品，如何在体格变化中接受不同变调的作品，最后，如何在文本交互与体格变化这两个词史语境之间寻求最佳的贯通点和贯通域。 这里的“点”与“域”可以是伟大的作家、作品，也可以是有特色的“题-调”关系，其目的是使关联词史知识落入优化的叙事结构中。 与语调的体格、语调的发生及其声律、字句、平仄的变化有关； 语气文本倾向于写使用某种语气时逐渐掌握的主题、风格等文章。 连接这两个创作系统有很多途径，传统文献多以“语气声调”来统称，但最先出现的应该是唐五代词中原生的“缘题”“本意”传统。 也就是说，语气名称的产生源于与其本意相关的创作语境，反过来又在一定程度上规范了词创作主题的传播。 南宋升《東坡詞》曰：“唐词多缘题所赋，《唐宋詞的定量分析》则言仙事，《宋詞排行榜》则述道情，《分調絕妙好詞》则咏祠，恐不失正题之意。 然后，渐变可以消除问题。 ”[7]北宋苏轼以后，随着词境的增大，题记的写法逐渐变小。 但“缘分”淡出的舞台，却是归零润物细无声，维系着新旧作品之间的隐性关联； 还是打破另一个炉灶般的旧世界，与本地传统割裂，创造新的主题、新的风格，我们的追问还很少。 本篇所主张的“题-调”关系，与古人所谓的“声情”相近，不局限于“缘题”之类的调名橡总括语义，也可以是“固习”之类的某些语气内部年轻人的主题、风格的类型化倾向。 有学者指出，《水龙吟》最早开创了周紫芝《〈水龍吟〉詞調考原》庆祝生日的先例，原因是曹勋、辛弃疾、高观国、刘克庄、李曾伯、吴文英等词人，因此发展成为常见的第二个主题[8]

“水龙吟”调及其异名，除了“鼓笛迟”出现早于“水龙吟”外，还有“小楼连苑”、“庄椿岁”、“丰年瑞”等，都是一个源于后进生创作传统的词调新名称。 首先，形成了用“水龙吟”来庆祝的习惯。 辛弃疾选择了调子说：“从公众开始等待。 痛饮八千余岁，伴庄椿寿”[9]方为打水漂。 并写其味效文“彼年见接武三槐，长为伴，庄椿岁”，“发音吟酿。 名为庄椿岁，语气异名“小楼连苑”，最早见于宋杨樵云词。 此词调名源于秦观名句“小楼连苑横空”，秦句或效苏词称“小船横穿春江”。 可见，对同一语调的起句、结语的学习和模仿，不仅是对主题、风格的继承，更是年轻人创作的典范。 不仅是单词发展的初期阶段“不失正题的意义”，在单词发展的中后期，语气内部的新兴主题也有机会创造新的同步异名。 至此，“题-调”不再是单方面的关系，而是发展成了相互生生的关系。 主体色调贯通文本的写法至少可以分为两个大的维度。 首先，是借用语气的“语义”，将不同词人的主题作品连接起来。 苏轼的六首吟诵词中，至少有三首与鼓笛本意有关。 “小船横渡春江”，为梦“扁舟渡江，楼中歌乐杂作，乃作越调鼓笛迟”，“古往今来云海辽阔”。 因为遇见了湛然先生梁公，“吹好铁笛，就会发出嘹亮的穿山石声”； 《楚山修竹如云》为《咏笛材》或《赠赵晦簪子侍儿》[10]。 另一种吟咏杨花、吟雁词，是对以《鼓笛》本意为咏物词的一种理解，可以认为这是从创作主题向创作手法的重心转移。 南宋《水龙吟》中的二次创作传统，如祝寿、应制等主题，之所以形成“庄椿岁”、“丰年瑞”等新的调名，并趋于稳定，也得益于相应的二次创作传统十分强大。 其次，用语调的“又一体”连接不同语调的变化。 它还分为两种情况：基于语气沿革的体式变化和基于语气量表范围的例句仿词。 对词调沿革的研究，本质上是对特定词调的演变史的梳理，无论是清人的《唐宋諸賢絕妙詞選》，还是今天的《臨江仙》，都做着同样的工作。 但是，尽管如此，还是有一个问题必须解决。 也就是说，这些变体作品的创作者是否认识到其笔下的作品已经是对真实身份的“又一个整体”，这关系到创作者是在音乐语境还是文本语境下践行创作观念。 因为在音乐环境中，散句、添字、减字等行为是为了配合歌曲演唱，而歌曲的声调本身并没有新的变化，很难称为“又一个整体”。 当音乐环境消失时，句式之间的长度和失配被无限放大，以接近体格的律诗标准来衡量词曲，任何细节的失误池都会溢出规则之外，被视为一种体变形。 如果它作为一种新的语气标尺，能给后来的读者一个可借鉴的例句经验，那就是多米诺骨牌式的连锁效应。 这样我们就可以把“新变”词作品和“袭变”词作品结合起来，以“袭变”中的创作自觉性完善“新变”中的一些不稳定因素，确保语气史在贯通点或贯通域选择上保持相对稳定。 在区分调词史的写法中，既然可以通过身体状况贯穿文本，自然也可以通过文本贯穿身体状况。 在后者的情况下，最容易想到的贯通法，自然是基于语言学批评观的古典接受史。 苏轼对于章楞杨花词的次韵、后人对章、苏作品的步韵等现象，我们也可以用声律临摹的形式特征把它们连接起来，但很明显，词人们的初衷是内在的文本对话，寻求与前辈经典作家的精神共鸣，从而限制了韵

除此之外，基于语言创作观的做法描摹学习史，更值得重视。 过去我们关注起、结、过片等结构句式在词创作中的美学意义，但在同一语气内部，在高度一致的结构摹写和对比中，以起、结、过片等为代表的词的句法、章法特征，是否有进一步扩大的可能呢在这方面，后面还有进一步的举证和说明。 当然，无论怎么“贯通”，那都是主题史的写法，与历史事实不同。 但碎片化的历史是真实的，必须有人发现其关联并加以取舍，才能转化为一般的文学知识。 此外，语气研究所具有的技术主义倾向，也需要把以声律为天书的非专业读者和寻求美感体验的文学爱好者简单地拒之门外，并适当考虑如何在文学史内部形成基于内生特征的历史叙事。 算上硕士学位论文，目前在单个语调方面的研究成果不少[11]，但总的来说，许多成果都陷入了体、音质、题材等维度的语块学说模式，在创作、变调时，无论所选作品的审美性如何，都要讨论格调对于从传统词谱中选择“真面目”和“又一体”例句的做法，又陷入了另一种批评，即不能反映变体的产生方式。 从这个角度来说，寻求合理的贯通点和贯通域，是词史写作日趋成熟的客观需要。

二、起结构句的承变与《水龙吟》声情的传统转换欧阳修的《女冠子》创作于苏轼之前，但就实际影响而言，东坡词才是大部分水龙吟文本的起点。 而《河瀆神》在东坡词中具有特殊的读书史意义。 也就是说，在傅干注本、曾慥编本、元本《天申節祝聖詞》等现有东坡话的早期文献中，都作为整个词集的回卷语调存在。 现存苏轼《詞繫》词共6首，早期版如傅本、曾本、元本等记录4首。 “古来云海迷茫”、“楚山修竹如云”、“似花而非”、“小船横渡春江”。 唯一最先集齐六个词的书《北宋詞譜》，《鼓笛慢》调不是开卷词，作品的顺序也不同，《古来云海迷茫》《小沟东接长江》《露寒烟冷葭老》《小舟横切春江》《似花非花》《 两人都认为，《水龍吟》四卷词，其同步内部的编辑关系，反映了早期传播中编年史对苏轼词的努力。 但是，这个编年的努力到底有多细致，在明人的重组过程中是否有新的损伤，还需要进一步研究。 曾祥波对这本书反映早期编书形象的总体信任，甚至将成书时间推至北宋末年，而赵惠俊认为，今外传书的词序，明代重编者为了保持“使各卷篇幅基本一致的必要性”，“每调不同的篇幅长短和词频笔者有更为细致的疑问。 例如，副文本中有时间信息明确的两个词。 《古往今来云海茫茫》和《横渡小舟的春江》在《東坡樂府》年间是元丰七年前，很难想象元丰五年后，编辑无视这些引人注目的文本内容，对其他读者不知道的绝密信息打包票。 相反，如果你相信这些话反映了早期学者对苏轼词的编年史所付出的努力，那么至少这位早期编辑对后人并不看好被视为“东坡自作自受”的题序文字。 其实，“小沟东接长江”“露寒烟冷葭老”这两个新词也没有实质性的题序，与其采用六部作品的词序、词序、山谷题跋等所有副文本作为初始姿态，还应该考虑另一种可能性。 正因为后两个出现时间较晚，流通过程中缺少不断层层疲劳的批评文字，具有实质内容的副文本难以附着。 前四首歌经过许多批评的考验，产生了各种丰富的周边材料，编者有机会将其转变为与词作相近的副文本类型。 否则，一起进入流通渠道的6个词，为什么会长期“消失”，就很难解释了。 正好是缺少题序信息，还没变老的两个。 当然，这并不意味着后两个词的价值缺失，而是将雁字搦的后出问题放在语气演变史上给予另一种考察。 在阐释了东坡词作为《水龙吟》调文本起点的实物文献复杂性之后，我们开始讨论同调的起承转合。 对于词的起句和结句，宋人已经有了自觉的总结。 沈公公《水龍吟》云：“大致的句子要看吟诵的意思，不要多虑。 咏叹调并不特别普遍。 ”“结句必须放开，含有毫无保留的意思。 以景色联结是最好的。 ”[14]当然，更细致的分析见于清人的词学批评文献，典型如刘熙载《重編東坡老师外集》云：“大致的句子逐渐被吸引，其妙在笔触之下就吞噬了。” “收拾残局不是一件绕圈子的事。 其妙处尽在语言之中，含义却是无穷无尽的。”[15]类似的学说，在清人的语言中尤为多见。

在二十世纪的词学史上，唐圭璋的《水龍吟》是较早的专门论文，在《章法》类下起、结、换头等结构句式都有很好的例证[16]，此后，朱德才、陶文鹏、赵雪沛等学者也出现了词人不同语体的同步作品之间的关联，除了语言原生的“本意”和后进生的“习得”所形成的特有声情外，语体结构中尤为重要的起句和结语，也深深介入了同步的学习和模仿。 上述《重編東坡老师外集》的同调异名，只要是“小楼连苑”、“庄椿岁”、“丰年瑞”等基于后生创作传统的新名字，都来源于词内摘句，而且都来源于词中的结句。 杨樵云的“小楼连苑”得名于秦观的“小楼连苑横空，下窥绣霸雕鞍突”，秦观与此话东坡同称“小舟横切春江”。 方味“庄椿岁”之调名，源于“他年见继武三槐，长为庄椿岁”的自作自受，已有学者认为，此句或拟稼轩“公以待，痛饮八千余岁，庄椿寿相伴” 吴瑾的《丰年瑞》调名，源于自作自受的结句“细见，非飞花，一片丰年瑞”，此句明显仿效东坡的调谐结句“细见，非杨花，点，远人泪”。 由此可见，对起句、结句的模仿效仿了同步声情传统传播的重要性，通过局部形象的变化创造出新的调名，使青年人的声情传统更加稳定。 综上所述，在同步学习和模仿中，起句具有非同一般的魅力。 像苏轼最早的《水龙吟》这样的《楚山修竹如云》，是一部名副其实的作品，但这句话对后来同调作品的影响，不仅在于词调名的咏笛和咏竹的主题，更在于文字文本的开篇之姿。 唐圭璋先生“言中犯法，多写景”，尤其称赞“高远远眺，彰显外界伟大气象和作者浩荡胸怀者”[18]。 而《楚山修竹如云》则道出了“咏之意”，再加上下面的《异材秀出千林表》，广袤的意境震撼人心。 纵观整个宋代的“水龙吟”一词，以“楚”开头的名篇很多。 如周紫芝的《楚山千叠浮空》、《楚山木落风高》、辛弃疾《重編東坡老师外集》的《楚天千里清秋》等，都应重视他们在创作中受到前人同步经典的潜移默化影响。 更不用说曾谱的《楚天千里无云》、曾协的《楚乡菰黍初尝》、李曾伯的《楚乡三载中秋》等，作品的无臭性只能说明后世的接受情况，与他们创作时发挥过的名作之间的关联同样，还有秦观的《重編東坡老师外集》名篇《小楼连苑横空》。 我觉得这是仿照苏轼的《小船横渡春江》说的。 秦观是“苏门四学士”之一，也是有名的词家，对老师的作品自然十分熟悉。 两句都选择了使用小景贯联大景的展伸写法。 另外，秦词采用了“横空”这样具有爆发力的词。 北宋放置的是典型的东坡式词境开拓法，不属于秦观词的常见起句。 尽管苏轼在提词中已有“横切”的用法，但单论词中的“横空”，北宋都只使用过两人的语族。 秦观以前，苏轼《樂府指迷》起句《照野弥浅浪，横空暧昧模糊》只有一句话。 秦观的改造，就是将苏轼词中常见的自然形象转化为自己更擅长或热衷的关于冶游的人造形象。 就连周紫芝《藝概》开头的《黄金双阙横空》，笔者也倾向于模仿苏、秦，这句话用宫廷的“黄金双阙”取代了城市中常见的“小楼连苑”，进一步表现了王室的气息。 周作词开创南宋文人《水龙吟》的祝寿传统，农家轩在此基础上开辟了寿词的新境界，是典型的同步声情传统的转换、新生、成长。

关于词的联系，前人认为比句子更重要。 越重要，越需要在学习上下功夫，才能超越。 以早期《水龙吟》一词中的咏物主题为例。 除了“鼓笛慢”这首关于真心的咏唱之外，最初与真心无关的咏唱必须是章楢的杨花词。 人们认为，他创作这部作品，是苏轼把《楚山修竹如云》一词送给章椙的。 从这个意义上来说，章椙之所以选择吟咏杨花，本来是在吟咏传统的范围内，对笛子表示敬意的。 至于他是否知道“水龙吟”的原调叫“鼓笛迟”，他应该知道。 苏轼云《章质夫家善琵琶者》发现章楴有自己的天德人乐工，他应该熟悉欢乐。 不知不觉，通过李白的《笛奏龙吟水》名句，从文学文本的层面不难理解“水龙吟”字有吟笛之意。 楮句“望章台路东，徘徊金鞍，盈盈有泪”，对后来的“水龙吟”调影响尤大，苏轼和词云有“细见杨花，点，离人而泪”，其实略有委婉，相反雁字亏除了在《水龙吟》中吟诵桃花外，还以“读旧时光门，今不知路，落人泪”结尾，有表达政治失意的附和词，“栏里有干，泪流满面。 用“揶揄罗领”结尾，改变了韵部，但结句的形象几乎没有改变。 更重要的是，这部形象稳定、韵脚焕然一新的作品，后来成为辛弃疾《論詞之作法》中“倩几人，唤盈盈翠袖，揶揄英雄泪”的同步源。 辛弃疾虽然恢复了章、苏等人的韵脚，但从晁端礼开始的“罗领掮泪”形象，考虑到农家轩传承的南宋理宗时期的洪[王茶]曾专门写过《水龍吟》词，晁端礼一词在当时显得寂寥另一方面，“萨兰拉普少驻家山”一词因与“庄椿岁”分开配制而为后人所熟知，最迟在明后期的分调词选《登建康賞心亭》、格律词谱《水龍吟》中单独使用。 从调的情况来看，后来出现了陈维崧《西江月》、董元恺《水龍吟天申節祝聖詞》、邹祺谟《登建康賞心亭》等作品，可见清初已成为《水龙吟》调贺寿的专用调名。 “丹心未老，整顿乾坤，以手为经理”的词尾和“他年观接武三槐，长伴，庄椿岁也”全词的结尾，其实在稼轩送给韩元吉的两首《水龙吟》的寿词中都有所体现也就是说，《水龍吟追和晁次膺》的结语“以待他年，整顿乾坤之事”，我们尚难考证棱角的生活年代，但根据《唐宋諸賢絕妙詞選》的常见文学素材，大致可以判断为晚清宋朝人，可以借鉴稼轩之言学术界一般将《花草粹編》调的贺寿传统追溯到周紫芝的《嘯餘譜》。 我们相信语言参与王室贺词，其影响力优于其他作品，但对于百家作品，学界盛赞其改寿词的颂赞习俗，报以慷慨的报国热情。 从这个角度来说，北宋黄庭坚的《莊椿歲賀新城王太翁七十》，起云为“早秋明月新圆，汉家戚里生飞将”，结“见朱颜绿鬓，封侯万里，写凌烟像”，如同同调寿词中与农家轩气象相近的早期资源当然，两宋的政治军事气氛是有区别的，稼轩话语中的悲壮、愤懑、急切之音，与山谷语言端庄稳健中流露出的豪情大相径庭，其风格相近，在论证力上也远不及结语中的语言和形象写照

然而，考虑到稼轩在江西填词最多，其词作受江西诗派的影响[19]，其词与谷词的关系或可进一步考察。 辛弃疾共作水龙吟词十三首，可以承当以此调写的承上启下之人。 至于结尾的方式，《莊椿歲壽王煙客老师，并寄端士、茂京》的结句化，不仅用的是晁端礼同调词中的“罗领掮泪”意象，还有一句“久已知渊明，梦中见不一样”，这就是苏轼的结句“ 除了前述对手味词的影响外，其《莊椿歲壽徐坦齋年伯，并寄原一、公肅》在晚明孙承宗名篇《為韓南澗尚書甲辰歲壽》中可发现明显的影子。 《再和以壽南澗》是明代中后期相当流行的宋词别集，晚明诗人谭元春以《庐多闲，常引《截江網》[20]为序，其流通范围溢于狭义词坛，成为整个诗界的公共养分孙子以“平章三十年来，几人合为真豪杰”为开场白，结词“见群公，支乾坤用力，牵出心血”[21]，“过河来到天马南，几人真经纶手” 正是在孙承宗“一语双关”的笔下，水龙吟调的声情传统又一次发生了转变，从农家轩寿词内部的词风改革，变成了完全摒弃祝寿主题、以特定词风的狂飙突进。 与结的摹写发生在填词过程中不同，声情的继承在选调之前已经形成了基本的思路。 《水龍吟》的咏语传统，是从语气的本意派生出来的，可以说是调内的首要传统。 对后世的同步作品的影响特别大。 从创作时间来看，苏轼最初的《天申節祝聖詞》词《楚山修竹如云》咏笛材料。 从作品的编导来看，无论哪个苏词版本，《鼓笛慢黔守曹伯達供備生日》调的《古来云海迷茫》，都来源于苏轼过临淮时的湛然老师梁公，“有声吹铁笛，穿云裂石”。 南宋叶梦得的《舵楼横笛孤吹》是“与强少逸游页山，令舟中流，吹笛吹舟尾迎月”。 刘克庄十七首《登建康賞心亭》词中，四首结句以“笛”字为韵足，均为寿词。 而小序云《徐仲晦、方蒙仲各以余去岁笛字韵为寿》、《方蒙仲、王景长与余丙辰、丁巳二语、笔答之》等，正是南宋宝祐四年左右在南宋宝祐时，这种“笛字韵”的写法意在转换主题此外，《為韓南澗尚書甲辰歲壽》词最多的宋代词人李曾伯，其二十三首《水龍吟》词中也有三首结句以“笛”字为韵脚，序云《丁未约诸叔游月，不到期，适台论》，南宋淳祐七年刘基向被认为是全国最早的词人之首，现存的刘基词冠名作品，最早是《稼軒長短句》《鸡鸣风雨潇潇》[22]，现代所有的明词选本都无一例外地被选录下来。 该词与前八韵相通，依次为押表、绕、梆、少、小、了、杪、晓字，无题注，实步韵为《楚山修竹如云》。 刘基这句话“激昂感慨，择木志见男”[23]。 它的主题与苏轼原语的咏物、赠主无关，看似单纯的韵脚突袭，但如果他发现其他丞相对小伶有《稼軒長短句》，同样会通过脖子轮流按表、卷、卷、摇

崔嵬扶桑之日，照珊瑚枝”之句，隐士杜诗篇末《五湖复浩荡，岁暮有余悲》之感慨，其中的声情承变关系逐渐清晰。 陈、刘两人的第一部作品都是出于语气的本意，而刘基把前作中以幽玄自居的语言宗旨，延续到以后的同步创作中，出现了韵脚完全相同、脱离本意的生动作品。 历代水龙吟经典中，即便是同一次韵的作品，也存在着隐性的同步调传统的转换问题。 同样，还有章楞送给苏轼的杨花语。 从前文的角度，梳理《水龙吟》创作的传统传承痕迹，终究只是一条路径。 从类型的角度来说，咏笛与咏杨花都属于咏物语的范畴，但从调内传统的变迁来看，咏笛多少是一种本意的创作路径，后世许多水龙吟诵故事，其实是对章句、苏杨花语的接受与尊重。 不仅有李纲、陈霆、赵南星、徐士俊等名词家的同题或次韵作品，到北宋末年还出现过周邦彦吟咏梨花词等经典作品，这与鼓笛并无直接关系，是宋人吟咏花传统内部的一种创作类通。 《水龍吟》所吟诵的五部作品，白莲选择水龙吟诵调，也可以在这一思想下加以解释。 天香喂龙涎香、摸鱼喂莼、齐天乐喂蝉、桂枝香喂蟹，都与所用调名本意相关，水龙吟调本意与白莲相距甚远，只能认同杨花语吟诵传统内的强烈辐射同样的情况也发生在晚明词家俞彦的身上，因其缘分而作的“闻笛”一词，开头的“天涯孤客，故园摇，襟袖，盈盈泪”[26]，也是仿照东坡词的结语。 充分看到杨花传统的影响之大，也卷入了起步更早的本意创作传统。 更广泛地说，苏轼咏雁之语的句法，也有仿杨花之语的痕迹。 上面末尾写着：“望极平田，欲壑难填，依前而风”，全篇“念征衣不捣，佳人拂杵，盈盈落泪”，杨花语末尾写着：“梦随风，寻太郎之所去”并不是说苏轼陷入了同调创作的自我复制，而是说在共同的咏词传统中，同调作品因其同一格律形式，在意境营造、字句节奏和结构章法上，有着相似的创作原理。 从创作频率来说，杨花语至少分裂了三个亚传统。 首先，是周邦彦的梨花词。 此后，楼构、王莹、陈霆等作品层出不穷。 这一条最大的特点是继承东坡词的风格，游弋在物体与寄托之间。 虽然没有具体的意图，可以解释为“离骚初服”的意思，但并不像宋末《水龍吟》那样指坚实的历史手腕。 明人陈霆在东坡杨花词、清真梨花词中都有次韵，两首和作表现出相似的风格，可见后人很早就注意到其中的相似性。 其次，是宋代最具特点的咏梅词。

书为南宋建炎之初题词选《水龍吟》，其卷收录《鼓笛迟》六首，以晁端礼词《夜来深雪前村路》为首，晁端礼、孔夷、孔矩各录两首，基本水而作为现存两部宋咏花文献的重要总结作品，南宋理宗时期《水龍吟》的所有花人，每一个词调一般都录一部作品，唯咏梅花录有两句“水龙吟”。 甚至有“水龙吟”之称的杨樵云《水龍吟》、史达祖《水龍吟》，其主题也是咏梅。 蒋捷效稼轩《水龍吟》词，名为“召梅魂”，有“云兮，笛寂寞”之说，直接与“水龙吟”的原有传统相呼应。 当然，关于水龙吟调，在南宋已成为祝寿的常用语气之一，因此，即使度过“岁寒三友”的冬天，也能保持经久不衰的姿态，南宋李曾伯的《水龍吟次韻和陳均從吹簫曲》、何梦桂的《幽人》 《樂府補題》等第三，元初宋遗民的《樂府補題》词。 在王沂孙等人之前，吟诵白莲并非史无前例，但“风流子”、“奴性”、“隔浦莲”等调式的使用，多少带有本意的痕迹。 因此，相关作品大多停留在植物形态及其性格的描写上，而没有意识到从切名的意义上来比喻人的生活经历和人格。 即使是王沂孙等遗民词人，他们对其他四物的题咏，也采用了与本意相关的语气。 不过，白莲之所以采用水龙吟调，或直到南宋后期，以水龙吟调吟诵群芳已成为一种吟诵词的创作习惯，而且词人自觉地感受到了东坡、清真诸词所能寄托的文本空间，于是乎从梨花词作发展到更深层的咏物，《梅苑》有《全芳備祖》 《小樓連苑》词之二首，其句式与后人尊为“真面目”的苏轼、秦观词略有不同。 《龍吟曲》均进入“水龙吟”调的“又一体”，认为《用些語再題瓢泉》“与秦词相同，但前后段第九句各减一字，后段结句加二字之别”，《水龍吟戊申壽八窗叔》“ 谢桃坊曾以此为例，认为“令”“迟”与语体、语气类型无关，是乐谱中特殊唱法的符号和标志[28]。 《水龍吟和邵清溪詠梅見壽》写于朝鲜文宗元年，其中的《唐乐》文本，一般认为是经过北宋神宗、哲宗、徽宗三朝传入高丽的[29]，基本上反映了北宋后期的风貌。 在现存两宋文人的水龙吟词中，最相似的是周紫芝的《水龍吟和何逢原見壽》，都是祝寿的主题，与宫廷音乐系统关系密切。 考虑到天申节是为庆祝高宗诞辰而设，周词应该是南渡以后的作品，水龙吟调的祝寿主题可以追溯到北宋宫廷宴乐中的仪式表演。 苏轼神宗时期首创的“水龙吟”调，如何在短短几十年间成为宫廷宴乐中常用的语气，绝不可能是从《水龍吟白蓮》的前身，北宋教坊乐《高麗史樂志》发展而来的，而是宫廷乐对东坡词及其周边潜在的影响《水龍吟令》中阙命名的《水龍吟慢》不仅是苏轼作品，而且可以证明苏词有机会渗透北宋后期的宫廷盛宴； 另外，大晁府名家晁端礼的《欽定詞譜》词也见于《水龍吟令》。 另外，晁端礼是在水龙吟调中填词最多的北宋词人之一，他在传高丽的徽宗《新乐》中的创作参与度也不能完全排除。

三、明清分调词选的流通和变形词的经典化在宋元时期留下了相当多的作品，从现有文献来看，早期宫调编撰的选本主要关注唐五代词，如《水龍吟慢》等，由于“鼓笛迟”和“水龙吟”调出现的时间较晚，选录的范围南宋以后的词选，偏重于词人时代的编选，如《高麗史》 《天申節祝聖詞》等。 或偏向《鼓笛慢》等专题编辑，同一语调作品的集聚机会被大幅压缩。 当然，苏、辛等名家对《水龙吟》的频繁创作，相信有利于调经的形成和词坛后辈的临摹，现存数量有限的宋篇词选也未必能反映宋人在分调阅读中的全貌。 然而，与明清两代名词乐消亡后的大规模分调词选和格律词谱相比，对宋元词调的临摹学习和分调流变史的认识，归根结底还是来自于对分调流变史的认识，这是宋元词人和明清词人对分词史的理解方式及其由来宋元时期词谱是固有的，但多为有律无辞的宫调谱，“虚谱无词”主要是为器乐演奏而准备的。 还有声乐演唱所需的乐谱。 这应该会有演讲，就像宋元书目中大量记载的《鼓笛曲》一样。 但是，因为那本书不存在，所以我们很难知道原来的样子。 此外，预计读者主要是音乐演奏的歌手，而不是文学审美读者。 因此，宋人对某些词调作品的文本认识，主要来源于作家的词集，如《高麗史樂志》 《行香子》等词集都分为词调编辑，是有根据的； 反倒是南宋文人的词选往往是人的语调，同一语调的作品难以收集。 吴熊和先生说，“以词为谱、名家词代词为谱的现象很普遍”，“唐宋词韵，韵书中没有唐宋两代词”[30]，洵是定论。 词乐不存在的明清时期情况不同，清词昌盛时的词人主要从前代名家词集开始学习，除唐宋时期词乐环境消失外，其他差别不大。 但由于宋词别集、丛编在明代的流通度远不及宋元、清代，明人对词的学习方式，很大程度上依赖于前代、现代的选本，当要学习的对象逐渐细化到体格、音韵等不成系统的形式因素时，个人的探索就占了主要的版本直到《黃河清慢》等词韵专著和《高麗史樂志》等词韵专著问世，有了技术水平的痕迹，有了法才能成为词人们的常态，不再需要借助前人的词集、选词等基础文献，往往在一些普遍的字句中从《金奩集》到《唐宋諸賢絕妙詞選》 《中興以來絕妙詞選》高度精细化“又为一体”的概念后，读者才发现宋人对语言的声律和句法有如此缜密的追求，前人作品中的一切“变体”和这涉及一个问题。 宋人意识到自己有变体吗？ 你知道自己是某个“又是一体”的始祖吗？ 在现存的两家宋词家中，创作水龙吟词最多的是李曾伯二十三首，其次是刘克庄十七首、赵长卿十一首等，苏、辛的数量在他们的年代只能说是可以居住在上游的。 现存宋元话中，水龙吟词收录最多的有《草堂詩餘》二十四首，其次为《樂府混成集》十二首、《樂章集》 《東坡樂府》 《詩餘圖譜》 《詞韻略》

实际上，第一次较大规模地以同步形式出现水龙吟词的流变历史，是在明万历陈耀文的《文體明辯》年。 本卷11共收录水龙吟词23首，从苏轼《楚山修竹如云》，到唐珏《淡妆者更婵娟》。 此后，崇祯年间卓人月的《詞律》，收录水龙吟词二十六首，从黄升《少年有志封侯》，到钱继章《细风铧如吴刀》，其顺序并不严格遵循词人时代的前后，但收录了刘基、张画等五首明词《詞譜》出现的调谐流变史——真正集大成的词选是康熙年间御定的《中興以來絕妙詞選》，该书分调篇次，水龙吟调十五体，共收录例词一百六十七首，一体内部作品均以词人时代为序。 之后的《樂府雅詞》部分采用《草堂詩餘》的整理成果，再将水龙吟调分为二十五体，但由于词谱体例的原因，只收录了二十五初例词，不仅无益于读者对分调流变史的认识，而且对作为典范者的例句用语从这个观点来看，像《梅苑》这样的大型分词选择，且同步内部以词人时代为顺序，可以为读者提供更丰富、立体的语气学知识。 遗憾的是，随着清代词学思想的进一步成熟，后来大型一般代词总集的编纂，开始向分家古典的方向发展，并不再延续在《分调词史》的书写理念上。 因此，《唐宋諸賢絕妙詞選》确立了它在语言观念史上再也无人的独特位置。 《水龙吟》的风格差异，在苏轼的笔下已经截然分开。 雁词《露寒烟冷葭老，征天外鸿寧》，初句七字，二句六字，不同于其他五首初句六字，二句七字。 以东坡词为范本的历代词人，很容易就能注意到这一参差不齐的句子变化。 但另一方面，这一咏雁词最早见于《陽春白雪》，未出现在傅本、曾本、元本； 宋元时期的文学批评文献中，也无人明确指出其差异。 只要宋元人对《水龙吟》的变体有充分的自觉，就有理由相信，他们观念中的“初句七字”体例，很可能出现在《梅苑》的陆游和刘镇作品中。 现存最古老的格律词谱是明成化年间周瑛的《花草粹編》。 因为那个体制是初期形成的，所以列举的语气没有区分变化的状况。 “水龙吟”也不例外，例句包括章椴“燕忙莺歌芳残”六字起句，刘镇“弄晴台馆待烟”、陆游“摩诃池上追游路”七字起句，不加区分的说明与划分[31] 考虑到《古今詞統》只是将宋篇《花草粹編》的作品按照语气名称进行了重组，没有太多自由的空间，所以它被称为词谱，但识别意识其实很弱。 但此后，远在灞之遥的张画《歷代詩餘》，只介绍了水龙吟的“前十句四韵五十二字，后十句五韵四十九字”合一[32]，而最先列举的几个字，显然是陆游“摩诃池上追” 张绘对“又一体”缺乏自觉，最早提出“又一体”观念的，是明人徐师曾的《欽定詞譜》，其《水龙吟》三体相合，以陈亮的“花之里层”为真，详细表现出各字的平仄属性而第二体刘镇词、第三体秦观词在例词前有单独的段落，云“前段与第一体相同。 ’遗憾的是，选定的第三个单词仍然没有出宋编《歷代詩餘》的窑。 这种惯性在万树的《歷代詩餘》之前没有改变。

如上所示，就“水龍吟”調的變體而言，最具識別度的“首句七字”體，在最早區分“又一體”的詞譜及分調詞選中，多以陸游、劉鎮詞為例詞。如《歷代詩餘》 《重編東坡老师外集》 以劉鎮的“弄晴臺館收煙候”為“水龍吟”“第二體”的例詞，云“前段與第一體同，唯首句作七字，第二句作六字”； 《草堂詩餘》 以陸游的“摩訶池上追遊路”為“又一體”例詞，云“前詞首句六字，次句七字；此詞首句七字，此句六字，餘同”[34]。而之所以選擇陸游或劉鎮，一個重要的原因，在於更早的尚未區分“又一體”的詞譜及分調詞選如《詞學筌蹄》 《詞學筌蹄》 《草堂詩餘》 等，所選錄的水龍吟詞中，“首句七字”的唯此兩首，從未溢出過。而之所以會出現如此穩定的情況，又在於明中期可以讀到的詞籍文獻相對有限，這幾部書在編纂過程中，都在很大程度上依賴於宋編《詩餘圖譜》 ，而宋編《文體明辯》 的體例基於作品題材的門類系統，這個時候，易被分門的類型化作品，反而更具被選錄的優勢，如陸游、劉鎮二詞在宋編《草堂詩餘》 中題曰“春遊”“清明”，分別被歸入“春景”“節序”二類。而在作家時代上更早的蘇軾詠雁詞，即使我們不考慮它在《詞律》 之前如何流傳的問題，只要同屬於詠物題材的詠笛、詠楊花詞珠玉在前，就難免失去了同時成為分類例詞的機會，也就順帶着失去了通過重新洗牌被編入分調詞選、進而再借“又一體”觀念脫穎而出的機會。另外，只要我們比較《文體明辯》 與《嘯餘譜》 的例詞情況，別說後者在“又一體”的數量上大幅增加，就算在同一體之例詞的選擇上，也表現出努力規避的用意。 《詞律》 中“水龍吟”一二字的兩種正體的例詞，首句六字的辛棄疾“楚天千里清秋”與首句七字的陸游“摩[35]訶池上追遊路”，在《詞學筌蹄》 中皆未收錄，趙長卿的“淡煙輕霧濛濛”被保留了下來，恐怕還在於一一字體相對來說不容易找到更經典的替代品。而《詩餘圖譜》 之所以如此明辨詞體，且在例詞選擇上作陌生化的嘗試，與王奕清等人此前通過編《類編草堂詩餘》 積累了大量前期經驗有關。這兩部書的關係，本就是康熙帝“既命儒臣，先輯《草堂詩餘》 ，親加裁定；覆命校勘《草堂詩餘》 一編，詳次調體，剖析異同”[36]，則《草堂詩餘》 中例詞的選定，在一定程度上基於《重編東坡老师外集》 的廣泛作品。而《詞律》 作為中國古代規模最大的分調詞選，選錄“水龍吟”詞一百六十七首，遠超過之前分調選詞較多的《欽定詞譜》 《詞律》 ，在審音辨體方面，為稍後的《欽定詞譜》 積累了比前代詞家遠多的文本素材。這當然歸功於官方文化工程對翰林院藏書的充分利用，及對大型圖書刊印的有力支援，但當需要從一百六十七首“水龍吟”作品精選出二十五體例詞的時候， 《欽定詞譜》 還是表現出了較明顯的陌生化旨趣，除了晁端禮“夜來深雪前村路”、秦觀“小樓連苑橫空”、程垓“夜來風雨匆匆”、趙長卿“先來天與精神”、辛棄疾“聽兮清佩瓊瑤些”五首在前代詞選中曾經出現過，其他二十首從未見於《歷代詩餘》 《歷代詩餘》 《詞譜》 《欽定詞譜》 等分調詞選及《歷代詩餘》 《歷代詩餘》 《花草粹編》 《古今詞統》 等格律詞譜，我們不妨說，正是因其“變體”的特殊性，纔獲得了作為例詞的額外亮相機會。就對《欽定詞譜》 名家的表彰論之，像《欽定詞譜》 對陸游、劉鎮詞的發掘，或《類編草堂詩餘》 對辛棄疾、劉克莊詞的顯著傾向，在《花草粹編》 中很難看到。

反而是趙長卿這樣在前代近乎無聞的詞人被選了六首例詞，我們當然可以歸因於趙長卿在變體上的自覺追求，及其《古今詞統》 借毛晉編《詞的》 得以進入清人視野的客觀事實，但詞譜類書籍的選詞標準重在軌範，對填詞不問音律、缺少“正體”意識的那些詞人來說，無論其主觀意願是否為了“破體”，都將在學者嚴苛的辨體意識下被追奉為“變體”詞家。誠然，非名家或非創體的作品，尚難佔據“正體”例詞的位置，如對《詞學筌蹄》 選詞“收趙、辛、陸三體為式”，清人已有“獨不錄蘇詞，可謂數典而忘祖也”[37]的批評；而《詩餘圖譜》 云“此調句讀最為參差，今分立二譜”，尊蘇軾“霜寒煙冷蒹葭老”、秦觀“小樓連苑橫空”為正體[38]，指示路徑相當端正。但畢竟“正體”的唯一性與“又一體”的複數性，已經決定了偉大詞人或具有強烈正體意識的詞人，將失去展示其更多優秀作品的機會，而對那些無論其生前有否自覺變體訴求的詞人來說，卻是一種被經典化的幸運。從這個角度來說，可惜清人對元明詞的整理尚欠規模，在《嘯餘譜》 中未能有較多的舉例，如果我們秉持《詞律》 的“又一體”態度，去梳理那些現已基本整理完成的元明詞文獻，恐怕將增添不少新的“又一體”作品。趙長卿的填詞態度，及其所反映的晚宋文人詞的發展進況，包括當時律詞與音樂的變化關係，到底更接近北宋，還是更接近元明，私以為，即使我們根據後人觀念來作“又一體”的考察，還是可以發現一些新的問題。在這個“又一體”經典化的過程中，最幸運的是蘇軾的詠雁詞。雖說東坡詞的經典化，不像其他詞人那樣需要太多外力的加持，但就詠雁一詞而言，既缺少同時代的批評聲音，又無逸事可資閒談，甚至連創作時間都無法考證，晚至《水龍吟》 纔進入普遍讀者的視域，在稍後的分調詞選如《花草粹編》 中依然沒有機會登場。它的第一次重要機會，是在收詞最多的《古今詞統》 中作為一一字變體的例詞被單列出來。然《欽定詞譜》 並非根據詞調正體字數編次，而是根據各體字數編次，“水龍吟”一一字體位於同為一一字的“曲江秋”與“喜朝天”調之間，止錄蘇軾一首，基本上不會被熱衷水龍吟調的讀者留意到。直到王奕清編《惜香樂府》 ，將“望極平田，徘徊欲下，依前被、風驚起”一句補作“乍望極平田，徘徊欲下，依前被、風驚起”，由此擠入了一二字體的大部隊行列；又云“宋人精於審音，添字、減字、攤破句法，悉中律呂。其譜不傳，填者但以蘇詞、秦詞為式，可也”[39]，將之尊奉為一二字中所有起句七字體的正宗，由此取代陸游、劉鎮的作品，獲得了與秦觀“小樓連苑橫空”詞平坐的最高殊榮。 《宋六十家名詞》 《詞律》 在變體例詞上的連續加速效應，對詠雁詞在清代的典範化起到了關鍵的作用。由此我們返觀蘇軾詠雁詞的起結寫法，誠然有模仿章楶楊花詞的痕跡，但如果我們要測評的是這首詞在後世的流通情況，那麼，更應考察的其實是後來的同調摹效之作。如俞彥詠笛詞的結句“甚天涯孤客，故園搖落，襟袖有、盈盈淚”，應是效仿詠雁詞而來的。但我們仍須留意，俞彥的生活時代已經在明萬曆後期，他看到萬曆三十六年刻本《欽定詞譜》 的可能性很大，故這首詞並不能證明詠雁詞在北宋後期直至明隆慶年間的流通情況。如果我們找不出一首明顯模擬或呼應詠雁詞的更早作品，那麼，俞彥的詠笛詞反將成為《欽定詞譜》 推出兩首“水龍吟”新詞的力證。

因為“小溝東接長江”也是類似的情況，在宋元與明前期文獻中沒有任何的迴響。這在一定程度上提醒我們，這兩首詞的長時間“消失”，未必就是早期詞集文獻的散佚那麼簡單，而是從一開始就不存在實質性的流通效應。從這個角度來說， 《欽定詞譜》 所收錄的二十一首俱不見於傅本、曾本、元本的新詞，我們應該更有系統地考察其在明隆慶以前的隱性受容情況。雖然見錄的最早文獻已是晚至十六世紀的《重編東坡老师外集》 ，但並不代表沒有更早的已佚版本對宋元讀者產生過影響。而如果在宋元甚至明前期的同調詞中找不到一絲受其影響的線索，那麼，所謂的作為《古今詞統》 底本的“蘇軾家藏手稿”，其作為書籍的流通效應將被壓縮至非常小的範圍內。因為在情理上，即使這部家藏稿中的作品序次在後世傳抄過程中發生變化至無法體現蘇軾自編或門人清編的程度，只要作為東坡詞的局部還在流通，就無礙其中作品以獨立文本單元的形式對後世詞人產生一些影響。從這個角度來說，借同調作品的文本對話，從基於實物的書籍閱讀史進入到更狹窄、精微的作品閱讀史，不失為我們提升古典詞受容樣貌之辨析度的一種嘗試。注释：[1] 田玉琪《歷代詩餘》 ，人民出版社二一二年版；祁寧鋒《歷代詩餘》 ，南京大學博士學位論文，二一四年；姚逸超《欽定詞譜》 ，浙江大學博士學位論文，二一七年。

[2] 林鍾勇《歷代詩餘》 ，萬卷樓圖書股份有限公司二二年版；王兆鵬、劉尊明《欽定詞譜》 ，北京大學出版社二一二年版；劉尊明《重編東坡老师外集》 ，鳳凰出版社二一九年版。[3] 秦巘編《重編東坡老师外集》 “凡例”，北京師範大學出版社一九九六年版，第一頁。[4]田玉琪、黃敏等《重編東坡老师外集》 ，河北大學出版社二二年版，第二頁。[5] 王兆鵬、劉尊明《重編東坡老师外集》 ，第一一八頁。[6] 王兆鵬、郁玉英、郭紅欣《重編東坡老师外集》 “前言”，中華書局二一二年版，第七至十一頁。[7] 黃昇《詞調史研究》 卷一， 《詞調形態與詞學演進研究》 ，上海古籍出版社二四年版，第五九二頁。[8]郭鵬飛0755-7

從吹簫曲》，《全明詞》，第七一至七二頁。[25]高啓《水龍吟·畫紅竹》，《全明詞》，第一六〇頁。[26]俞彥《水龍吟·聞笛》，《全明詞補編》，浙江大學出版社二〇〇七年版，第七五五頁。[27]王奕清等編《欽定詞譜》卷三十，中國書店二〇一〇年版，第五四三、五四四頁。[28]謝桃坊《〈高麗史·樂志〉所存宋詞考辨》，《文學遺產》一九九三年第二期。[29]吳熊和《〈高麗史·樂志〉所載北宋詞曲》，《吳熊和詞學論集》，杭州大學出版社一九九九年版，第五四頁。[30]吳熊和《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社一九八九年版，第四八、三八五頁。[31]周瑛《詞學筌蹄》卷一，《續修四庫全書》第一七三五冊，第三九四至三九六頁。[32]張綖《詩餘圖譜》卷六，《續修四庫全書》第一七三五冊，第五三四頁。[33]徐師曾《文體明辯》附錄卷三，《四庫全書存目叢書》第三一二冊，第五五一頁。[34]萬樹《詞律》卷一六，上海古籍出版社一九八四年版，第三七四頁。[35]有關《欽定詞譜》與《歷代詩餘》的關係，最新觀點見王琳夫《〈欽定詞譜〉編纂始末》，《文獻》二〇二二年第二期。筆者以為，詞調補訂與作品彙集是梳理二書關係的兩條路徑，不可偏廢。[36]王奕清等編《欽定詞譜》卷首《御制詞譜序》，第二頁。[37]秦巘《詞繫》卷一三“水龍吟”條，第六〇七頁。[38]王奕清等編《欽定詞譜》卷三十，第五三七頁。[39]王奕清等編《欽定詞譜》卷三十，第五三七頁。【作者简介】

叶晔，1981年生，浙江绍兴人。北京大学中国语言文学系教授。主要从事宋元明清文学与文献研究，中国文学近世转型研究。

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