文学评论理论知识，文学理论基本常识

文学理论常识

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第一部分(以意逆志识人，以世之大鸣，尽善尽美，温柔温厚，教人诉恨与情，教人以意逆志

中国文论的观念之一是理解诗的方法。 为孟子而言。 《孟子万章上》 :“讲诗者不依文害辞，不依辞害志，而违意随志，是上策。 ”孟子认为，评论诗的人应该根据作品全篇的构思来探寻作者的内心，而不是根据诗的个别话语片段来取义曲解辞，或者从辞的表面意义上曲解诗的真实含义。 后世《以意逆志》中的“意”，是说诗人的“意”，还是说作诗人的“意”，众说纷纭。 汉代的经济学家和宋代的理学家认为“意”是“讲诗者”的意思。 如赵岐《孟子注疏》，“以己之意反诗人之志”。 朱熹《孟子集注》说：“要以己之意迎作者之志。” 清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》中把《还意志》说成“古人意求古人志，乃诗论诗”。 否则，就会变成汉儒讲诗般的牵强附会。 王国维将《以意逆志》与孟子的《知人论世》联系起来阐释。 “顾意反我，志在古人，敢修而得我意，岂能不失古人之志？ 其术，孟子也曰。 “唱那首诗读那本书，不知道那个人能不能做到？ 关于那个世界。 “”所以，我知道，在那个世界里，即使有人违背了他的意志，就解不开古人的诗，也是寡妇。 ( 《玉溪生年谱会笺序》 )他认为，“意逆”说的是诗人，诗人在诠释作品时，应该贯彻“知者论世”的原则，以避免主观武断的弊端。 这个说明比较合理。

认识社会

中国文论的一个观念，是评论文学作品的一个原则。 语出《孟子万章下》 :“赞美其诗，读其书，不认识其人，怎么样？ 无论是关于那个世界，还是关于尚友。 ”“尚”同上，尚友是上友。 上友以古人为友。 文学创作需要借鉴古人。 批评和欣赏古人的作品，还需要进一步了解古人。 人不能离开时代而活。 这需要知道他的时代。

掌握“知人论世”原则，有助于理解古代文学作品。 如北宋梅尧臣在《和淮阳燕秀才》中说：“羞于廷荫人，安得结子，心羡名场，命甘汨没。” 他觉得自己出身恩恩，和燕秀才进士的出身不一样，很惭愧。 但是杜甫完全不同。 他在《壮游》中说：“氐磨屈贾垒目短曹刘壁应下考功第一，独辞京尹堂。” 杜甫如果考不上进士就浩浩荡荡地回去。 梅尧臣虽然没及格，但半生都很懊恼。 这是因为唐代读书人的进身阶段，可以通过各种渠道。 宋代主要是这条路。 即使是其他道路的出身，也必须在头衔上加上“右”字。 比如“右迪功郎”，就是终生的耻辱。 因此，如果不了解唐宋两代的风气，就无法理解杜甫为什么对进士的得失不关心梅尧臣，痛心疾首。 只有了解他们的时代，才能更好地理解他们和他们的作品。 所以，“知人论世”必须是“论世”第一、“熟人”第二。 进行文学批评，需要“认识世界”，才能正确评价作品。

大声的声音

中国古代文学理论中的美学观念。 为老子提出的。 语出《道德经》“大方无隅的大器晚成。 大声的声音，大象看不见。 ”其中，“闻之曰希。 ”。 王弼注：“大声的声音，也是不应该听到的声音。 有声就有分，有分就不进宫继续做生意。 因为不能分门别类地统一，所以有声者是非大声的。 “伬”是整体，“分”是部分，人们听到的宫音、商音等都是部分，而不是整体。 意思是如果有具体的、部分的声音的美，就会失去声音的自然全美。 老子认为最美的音乐不是人，而是自然全声的美，是部分的美。 这和他的“道是道，非常道； 名不副实”的观点和他的“无为而化”思想，是完全一致的。

老子在那之后庄子继续发挥这个观点。 在《齐物论》中，庄子将声音的美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三类。 “人云亦云”，即箫管之类的部下； “地籴则伧是已”，即风吹穴音中等； “天籁”说：“吹万者自也。 咸是自作自受，谁是谁的错？”也就是说，这是自然的声音之块，是上等的。 在《天运》中，庄子又论述了“不听、看不见、满天地、苞裹六极”的“天籁”特征。 郭象注：“这是无乐之乐，乐之至也。 ”。 这其实是老子提出的“大声”。 所以在《齐物论》中庄子又说：“成与损也有昭氏的鼓琴； 无论成功还是失败，昭氏都不弹琴。 ”王先谦注：“鼓商失角，振宫失征，未若置之不鼓，五音自全，因留情而上道，因忘智而合真者也。 ”都是部分的、有限的声乐，意味着反对破坏或替代大自然全美的声音。

老、庄这一对自然全美的倡导，对后来的文艺理论产生了深远的影响，成为文学家、艺术家追求的崇尚自然天成、不加雕琢的最高艺术界。 贝宁《诗品序》提倡的“自然”与“真美”元结《订司乐氏》提倡并推崇的自然、“全声”之美； 司空图《与李生论诗书》提倡的“以全美为工人”徐文长《赠成翁序》所说的“夫真者，伪之逆也。 所以，五味变淡，食物真的会继续下去。 五声必希听斯说，真的要继续下去。 五色不华视斯真的会继续下去”； 俞兆晟在《渔洋诗话序》中的“大声地，关药淫唛学习”等，是对这一观点的铺垫和进一步的发挥。 古代的绘画论中，也有不少类似的见解。

然而，对于音乐和诗文的声律来说，有声与无声是相反的，是比较存在的，相互映衬、益彰的。 白易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，接近老、庄倡导的“大语音希声”境界。 但是，如果没有像以前那样“听不到杂音，珠儿飞了”之类的“有声”，在一定条件下就不会有“此时无声胜于有声”的情况。 所以，李德裕的《文章论》，在批评“今文如丝竹鼓，迫促节，知声律而弊也甚”的同时，“丝竹繁奏，必有希声窈真，听者乐； 川流湍急，必洼曲曲折，百看不厌。 哥哥翰常说：‘文章如千兵万马，风平浪静，雨霏，无声无人声’，盖的是男人。” 这是一个现实的故事。

尽善尽美

中国古代文艺作品的评价原则。 为孔子而提出。 语出《论语八佾》 :“子谓，‘《韶》，尽美运人，亦善尽善。 ”“‘ 《武》，尽美继续，也没有尽善尽美。 ”郑玄注：“《韶》，舜乐也以德禅在尧； 即使尽了和平的善。 《武》、周武王乐、美武王以此功定天下； 没有尽最大努力，就意味着没有带来和平。”

“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。 孔子崇尚礼教，在政治上赞扬尧舜的“礼让”。 《论语》被称为“至德”的有两个人，一赞周的祖宗左公父的长子泰伯、一赞文王，都是出于“让”。 因此，对于歌颂“礼节”的《韶》乐，不仅在艺术上“尽善”，而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，是“尽善”，即“美”与“善”高度统一的典范据《论语述而》报道，他在齐国听《韶》的音乐时，表示“三月尝不出肉的味道”，称赞道“为了乐趣也要成为斯也”。 在《论语卫灵公》中，颜渊对孔子说“为国家着想”的时候，孔子说了一些话。 其中之一是“乐则《韶》、《舞》 (舞同武)”。 可见，重视“美”“善”而统一的《韶》乐是孔子的一贯思想。 对于《武》反对政治思想，提倡以武力夺取天下的乐，孔子认为在艺术上“尽善尽美”，但在思想内容上没有表现“至德”，所以“没有尽善尽美”。

孔子“尽善尽美”的说法，实际上提出了文艺批评的两个标准，即社会标准和美学标准。 他所说的“美”和“善”的标准，尽管有具体的历史和阶级内容； 但在中国文学理论批评和美学发展史上，首次鲜明地提出美学对文艺作品的批评必须与社会道德伦理的批评相结合这一原则，具有重要的创造意义。

温厚温柔

中国儒家传统诗教。 其提交最早见于《礼记经解》。 “温柔温厚，还有诗教。 ……一个人，如果不是温柔温厚愚蠢的话，也比诗人深刻。 ”这是汉代儒家对孔子文艺思想的概括。 唐代孔颖达《礼记正义》对此作出解释：“诗与讽刺相悖，不指一切事物，故云温柔温厚，亦为诗教。” 它论述了诗歌讽刺抗议的特点，体现了作者对写作态度的要求。 同时，《礼记正义》表示：“如果这个在《诗》民化的话，使用敦厚也可以义节。 要让百姓温厚不愚蠢，上面可以用高达《诗》的义气，用《诗》教育百姓。 ”就诗歌的社会作用而言，既要适用温柔厚道原则，又要用礼义来规范。

敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会产生了巨大的影响。 另一方面，在封建社会统治阶级内部，用这种诗教来调整本阶级社会成员之间的关系是合理的。 但另一方面，由于规定怨刺必须强调“温柔温厚”、“止于礼义”、“主文谏”，不允许委婉劝说“怨嗟而不怒”，从而尖锐地揭露批评。 关于这个艺术信仰前人做了很多说明，但提出疑问的人很少。 至清初，王夫之在《斋诗话》《诗教虽云温厚，然光昭之志，不惧天，不怜人，揭日月，含女小人半不吐之姿？ 《离骚》是很多比喻，但坦率地说也没有什么禁忌。 ”我认为诗的教导是不切合实际的。 后来袁枚也说：“《礼记》这本书，正如汉人所述，并不一定是圣人的话。 也就是说，“温厚的温柔”这四个字，只是诗和教的极端。 一篇也没必要写。 ……孔子认为《诗》可靠者兴、观、群、怨。 不可靠的人，温柔温厚”，诗教认为不可靠。 但是，他们的否定并不彻底，没能深入了解诗教的本质。

温厚说不仅是伦理原则的含义，有时也会被后世作为艺术原则加以扩展。 例如，昆查威《蕙风词话》提出的“柔厚”学说就是这样的。 词中的“柔厚”说，要求词在艺术表现上蕴藉含蓄，微宛委曲； 内容上要深沉郁厚笃，既不喊歪理，也不浅显。 这确实有积极的意义。 尽管有作为艺术原则的柔厚说，但最终还是以温柔温厚的伦理原则为规范。

惹大家怨恨

中国古代文论的基本概念和术语。 其本质是对诗歌社会功能的认识和概括，为孔子而提出。 《论语阳货》 :“子曰，小子何莫学夫诗？ 诗能兴，能看，能群，能恨。 迩之父，远方之君，多知鸟兽草木之名。 ”“兴”即“立诗以礼”( 《论语泰伯》 )的“兴”，“修言先学诗”是指谈诗在“修身”中的教育作用。 “观”即“观风俗盛衰”，“思得失”是指对讲诗有一定的认识作用。 “群”即“群生切磋”，讲诗有聚士人、切磋、交流思想的作用。 “恨”是指“怨刺上政”(孔安国注)，讲诗有批评和刺统治者政治措施的作用。

兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的，具有一定社会内容和具体要求的概念。 孔子谈诗文，是结合当时礼教政治的道德伦理规范，“博学以文约之礼，弗畔矣夫也”( 《论语雍也》 )是他的基本见解。 “诗立于礼”即诗要以礼为规范； “看风俗盛衰”主要是对统治者来说。 《国语周语上》记载了古代时代的献诗制度。 “天子闻政，公卿至列士献诗瞿献曲，史书师箴、瞿赋、谶、百工谶、……而王察焉。 事在人为，不矛盾。 ”《汉书艺文志》还提到了古代的采诗制度“王者故观风俗，知得失，自考正也”。 其目的是让“天子”或“王者”“无矛盾行动”，改善政治统治。 “群生切磋”主要指统治阶层内的沟通切磋； “怨刺上政”是可以接受的，但由于“诗教”的制约和“中和之美”的规范，这种“怨刺”还必须“温柔温厚”、“止礼义”。 总之，提倡诗“兴、观、群、怨”的作用，是为了“迩之事父、远之事君”的政治目的，而对于增长知识，“多识鸟兽草木之名”只有从属之意。

说“兴、观、群、怨”是孔子对中国古代文学理论批评的重要贡献。 其具体的社会内容需要具体的、历史的分析； 但从文学理论的角度来看，它总结了中国文学当时的实践经验，特别是《诗经》提供的丰富经验，相当完整、全面地概括了文学的社会功能，反映出对文学现象的认识非常深刻。 在中国文学发展的初期能够提出这样的理论观点，是非常宝贵的。

《兴、观、群、怨》说，在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。 后世作家和文学理论家常被用作反对文学脱离社会现实或缺乏积极社会内容的武器。 如刘勰对怨刺内容贫乏的汉赋，提出“炎汉盛行，而辞人毗，诗刺道服丧，兴义死矣”。 ( 《文心雕龙比兴》 )唐代发生的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗的“兴寄”和唐代新乐府作者强调的“讽谕美刺”和“补时政，导人情”的作用，是“兴、观、群、怨” 直到封建社会末期，黄宗羲的《汪扶晨诗序》和许多其他作家的文学主张，也可见这一理论的巨大影响。

《兴、观、群、怨》说，在中国文学发展史上所起的作用总的来说是积极的，特别是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，其积极作用更为突出。 如《安史之乱》后杜甫的诗、南宋陆游、辛弃疾的诗等。 从各个方面发挥了文学的兴起、观、群、怨的作用。 但这一理论也对后世产生了不可避免的消极影响。 除了思想内容上不可避免的局限性外，很多人只注重文学的社会功能而忽视艺术本身的特征和规律，过于狭隘地理解文学的社会功能，这也表明对山水诗和爱情诗的某种拒斥是如此，因而往往有失偏颇。

言志与缘

中国古代文论的两个基本概念和术语，是对诗歌基本性能和特点的两个概括。 两者有不同的内涵，也有非常密切的联系。

诗言志说关于言志说，最早见于《尚书尧典》《诗言志、歌永言、声依永、律和声》。 朱自清在他的《〈诗言志辨〉序》中认为，这是中国历代诗论“开山的纲领”。 先秦、两汉时期许多著作都采用了这一学说。 如《左传襄公二十七年》记载，赵文子对叔向说《诗以言志》《庄子天下》说《诗以道志》《荀子儒效》说《诗言其志也》《诗大序》说《诗者志之也》

《诗言志》中的“志”，自“五四”以来一直在解释上存在分歧。 朱自清认为“志”属于志之怀，“诗言志”，即诗是作者志之怀的表现； 周作人认为《诗言志》是“言情”。 闻一多，通过对金文、甲骨文中“志”的本意以及先秦古籍中“志”用法的大量考证，指出早期“志”包含三种含义。 文章的，例如《汉书艺文志》的商《诗经》和周《颂》； 背诵；早期诗歌来源于歌谣，“志”即抒情。 也就是说，《诗言志》的“志”包含“志”、“事”、“情”三层含义。

诗缘情说从实际情况看，早期的《诗言志》与后来的诗《缘情说》不同，但中国古代抒情性最强的诗、乐、舞等艺术形式，故主要“言志说”者同时强调情感对诗歌创作的重要性如《颂》，在讲《诗以道志》的同时，强调真实的重要性。 所谓“哭泣的人是悲伤的，但不悲伤； 暴怒者严而不威； 强亲戚笑了也不和睦。 可悲啊，可悲啊，不管生气不生气威胁，父母真的不用笑也能缓解”。 荀子在主张“言志”的同时，非常重视艺术源于情、以感情打动人的特点。 他在《庄子》中说：“夫乐者，乐也。 人情必然是不可避免的。 故人不能安乐。 乐必声动人，行人之道。 声音的动作、性技术的变化都是男性。 “足以感动人的善心”、“深深感动人”、“化人也快”。 而且，我多次反对不珍惜别人的正当感情的表达。 另外《乐论》 :“凡音的开始，来自人的内心。 人的内心活动，会让事物变得天然。 感受事物而工作，所以形成声音； 声音相应，故生变； 方，成为所谓的声音； ……乐人、音之所生也、人心之所在也”、“凡音者、生人心者也。 感情在里面起作用，故形成声音，声音被称为成文之音”。 此外，如《礼记乐记》，在强调“诗者志之所也”的同时，“在心中为志以诗发言。 感情在里面移动，变成语言”“感情变成发声抱怨的声音”。 《毛诗序》在提出《诗言志》后，继续说：“故哀乐之心，歌咏之声发。” 《汉书艺文志》还说：“因为是文者，所以接物也是。 也有人想把它系在里面出去。 ”都强调了“情”的作用。 其中，《淮南子缪称训》还提出了什么样的思想感情在作品中如何表现。 诗乐是作者感情的真实自然流露，所以不能弄虚作假。 “故情深意，文明气盛，融于神与顺积之中，英华不可外扬唯乐。 ”( 《礼记乐记》 )“不能造假”实际上提出了优秀艺术作品的根本要求。 他反复解释，如屈原在《乐象》所写，之所以写这部作品，是受自己“怀朕情而不发，余受不了此”的感情所驱使。 到了汉代，“诗用语言说话”的主张更加明确了。 《离骚》中，明清时期后广泛普及的观点“诗不过是学情性。 ”。 也就是说离开了感情就没有诗了。 此外，不少人认为“言志”本身就包括表达感情。 汉代王符在《汉书翼奉传》中说：“诗赋者以丑善之德而泄哀乐。” 故唐代孔颖达在《潜夫论务本》中写道：“诗者，人之志所向也。 合适，但还没插嘴，藏在心里，叫志。 发言中看到的，是诗这个名字。 因为是作诗者，所以舒心志愤懑成了歌咏。 故《毛诗正义》所谓《诗言志》亦包万虑，名曰心； 感受事物而工作，被称为志。 有志气的地方，外面的东西都很模糊。 …… 《虞书》云：“哀乐的感情，歌咏的声音。 ’这就是。 “他在《艺文志》中更明确地说：“在自己心中为情为志，志一也。” 在他看来，情与志之间并没有根本的区别，这就是把“言志”和“缘分”联系在一起。

由此可见，中国古代早期文论对情感在艺术创作中的作用也十分重视。 孔子和汉儒更强调诗的功利性要求，但情感论述较少； 但总的来看，情论文仍然可以说是中国古代文论最基本、最显著的特色。 特别是魏晋以后，这方面的认识更加充分。 西方早期像古希腊文艺理论一样，普遍强调模仿、天才、灵感等，对艺术创作重要性的情感论述不如中国古代文论突出。

魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰落、老庄思想的兴起、佛教文化的输入，以及文学脱离经学从属地位而获得的大发展，文学进入了自觉时代。 抒情性更强的五言诗的发展，文学作品与其他学术著作的区别，对艺术特征和规律的认识，使许多作家更加明确地强调感情色彩对诗歌创作的重要性。 正如陆机在《左传正义》中指出的“诗有缘美”。 ( ( 《文赋》 )中指出，“由于疾病动物的感动，动摇的性的样子会跳舞”。 这些学说更加符合诗歌创作的特点和规律，对后世产生了巨大的影响。 陆机说的“诗为缘而美辉”，原是与“予身而亮”相对称的，他认为诗“为缘”、“为身”的区别基本符合实际。 后来，“缘情体物”作为一个短语，经常被用作从诗赋到诗体的代名词。 例如，在《诗品序》中提到北朝文学时，“章奏符檄，相当可观； 如果有肉体的缘分，就会寂寞地留在世上。 ”也就是说，在“身体的边缘”指诗的创作。 缘起说的提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论批评发展史上具有积极的历史意义。 但由于当时文学创作普遍忽视内容，仍是比拼优美文章的文风陆机在强调诗的“情缘”特征的同时，强调诗词修辞的“好听名字”，这一理论的提出客观上成为南朝优美浮华文风的依据。 因此，正如明代谢榛在《周书王褒庚信传论》中指出“漂亮六朝的缺点”一样，招致了许多非议。 这是消极的

即使缘分说被提出后，文学理论中“情”、“志”中也有很多提及。 如刘勰所言，“志足而言文情信而辞巧”( 《四溟诗话》 )、“率志以方尽情”( 《文心雕龙征圣》 )，即以“情”、“志”相对； 他说“情志是神”，也把“情志”用作语言。 此外，个性鲜明的诗人李商隐还强调了诗歌《言志》。 “属于语言工作，言志最好。 ……古今异制，律吕同归”，“人固有五行之秀，备七情之举，必有咏叹，通性灵”，强调感情的作用。 正如后来的汤普森也说过“志也是情也”( 《养气》 )之类的话。 但古代文学理论的发展趋势是越来越重视情感在创作中的作用。 特别是刘勰的《董解元〈西厢〉题辞》，对言情说做出了很大的贡献。 他一般有“见物兴”、“动心言情”、“动心言情”、“献岁发春，悦豫气盛，滔滔孟夏，固郁陶之心； 天高洁，阴沉之志远，风雪无边，矜持睿智。 ……移物换言”认为情感是作家创作的前提； 并把情感对创作的作用提高到《情者，文之经》的地位( 《文心雕龙》 )，在整个创作过程中也一直起着重要的作用。 关于构想，把“情变则孕”的结构改为“按部就班，知情就等”；“通变”改为“任情而通，负而适”( 《情采》 )；论章句改为“情有家” 另外，指出感情与风格、流派等也有直接的关系。 例如：“吐槽英华莫非有情性”( 《通变》 )，他认为情性对于“人体频繁移动”即风格的变化具有重要意义。 关于体裁，有“用情立体”“用情身体”( 《体性》 )等。 可见，刘珀对感情的论述相当全面、深刻而充分。 他特别强调作者的感情在创作的全过程中自始至终起着重要的“经”作用，这种见解相当精辟，切合创作实际。 在刘勰之前，无论中外，都没有人这样全面地论述过感情与创作全过程的关系。 刘勰之后，中国古代文论中强调情感对诗文创作的重要性，如《裁》、白居易《周书王褒、庾信传论》、皎然《与元九书》、苏舜钦《诗式文章宗旨》、黄宗开《石曼卿诗集序》和0755

此外，宋代以后的小说戏剧理论也普遍强调情感对创作的作用。 如《马雪航诗序》，“谓国贼怀从佚，遣愚夫等辈食之； 说忠臣受了委屈，狠下心也要流泪。 讲鬼使羽士心寒； 对闺房的怨恨寄以佳人绿惨红愁。 说头儿的仆人很好，让羽士幸福。 二阵对圆，雄夫壮志。 ”。 小说指出了感情用事的人的特征。 冯梦龙在《陈苇庵年伯诗序》中进一步指出了小说“喜极而愕，哀极而泪，能舞”的艺术影响力，“怯者勇淫者贞薄者敦，顽者庸下。 小唱《醉翁谈录小说开辟》、《〈古今小说〉叙》其感动未必又快又深”。 王球德在《孝经》中阐述了戏曲在这方面的特点。 “古人往，吾取古事，丽今声，华股其贤者，粉墨其愤者，奏上之场，不得兴观者籍，不得勒颈撕裂，不得泗交。 这位是世教文字。 ”李渔在那《论语》中，传说中没有“冷热”，“只是怕不近人情。 如其离、合、悲、欢，都是人情所必需的，能使人哭泣、使人发笑，能使人生气、使人吃惊。 即使鼓板不动，会场上安静，观众不断呼喊的声音也能震天动地。” 他们强调文艺作品中的情感因素对读者、观众的强烈感染作用。

艺术和冷漠是不相容的。 强烈的感情，是艺术的基本特征之一。 作者要有坚强真挚的感情，才能在文章中写下“有泪流不止的笔，才能有哭有思，有歌有怀。 没有真挚的感情，就不可能有强大的感染力。 正如李贽所说，那种感动最多只能“到达皮包骨之间”，无法深入“人心”。 至于黄宗羲所说的“干哭老是亲受”的作品，是无法打动读者的。 这是中外文学发展的共同经验和规律。 这一点在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，狄德罗、歌德、雨果、雪莱、缪泽、托尔斯泰、屠格涅夫等许多艺术家都强调了这一点。

发愤说涉及境界说和情缘说，中国古代文论有两个颇具特色的论点，一是司马迁首先提出的发愤说，认为只有从愤慨的感情中才能写出动人的优秀作品。 这一观点对文学理论和文学创作产生了巨大的影响，不仅被后世许多理论家所接受、提倡和发挥，而且激励了现实生活中许多不幸境遇的作家怒写，创作出了许多优秀作品。 二是魏晋以后强调情景交融而发展起来的境界学说，后来成为中国古代文论中最具民族特色、在各种艺术形式(诗、词、画、小说、戏曲)中最具影响力的艺术理论之一。

中国古代文学理论中对感情的强调，反映在创作上，但由于感情低落，也出现了一些消极的作品，因而被嘲笑为像清人汪师韩一样“不懂理归也”。 ( 《曲律杂论》 )； 但是，由于封建社会礼教政治对人们正常感情的压抑和窒息，特别是宋明以后的理学对人们思想感情的禁锢，许多理论家和作家都强调自由表达感情，而且往往具有很强的反封建礼教作用。 李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作就反映了这一点。 李贽曾说，人的个性对封建“教义复杂性”的抵制，对不同的人的感情、个性反对“强而齐”(李贽《曲话》 )，把礼教教义像“止乎礼义”一样“强”为人的自然性情他指出：“像声色一样，发于情性，发于情性。” 因此，如果自然来自情愫，自然停止礼义，在无情之外恢复礼义也会被阻止。 但矫顽力已失，故以自然为美耳，情性之外并无所谓自然。 ……有格就有调，也就是说都是性情自然。 没有情就没有性，可以一概而论！ ”。 他要求把个性和感情从封建教条的束缚中解放出来，这对于儒家历来强调的“情有可原、礼有义”、“礼有义、先王之泽也”，实际上是尖锐的反驳。 这种观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。

风教

关于中国古代诗歌社会作用的一种说法。 它反映了封建社会统治阶级对文艺的功利主义要求。 最先提出这个说法的是《诗学纂闻》。

《明灯道古录》总结《毛诗序》十五国风的社会作用及其特点是：“风、风也、教也； 用风推动，教化。 ”这里的“风”包含本源、体制、功能三层含义； 从本源上来说，音乐是基于古人的想法，即音乐是模仿自然风的声音。 《瞿帅音官以风土》，《毛诗序》篇：“帝……乃令飞龙奏八风之音”，转如《诗经》师所言，“吾急歌北风又歌南风”，“吾急歌”从体制上来说，不要“风” 风，歌也。 ”从其作用来说，是“风教”。 孔颖达《国语周语》 :“微如风，语变，尚风草偃，故曰风”。 “《吕氏春秋仲夏纪古乐》的‘三风十愆’疾病也是； 诗人的四始六义，也是拯救药物。 ”也就是说，诗的美刺是改良政治“疾病”的“拯救之药”，是死记硬背的训练。 同时，“风教”包含两个要求。 一是诗人作的诗，在流行中对人们产生感化作用。 正如《左传襄公十八年》所述，“以一国之事联系一个人的本来之风。 ”。 《诗经》说：“诗人看到一个国家的意思，认为自己心里是一个国家的事，这也是这个人说话的方式。 但言者为诸侯之政，行风化为一国。 ”这就意味着诗人创作的诗歌应该在社会生活中起到教化的作用。 二是统治阶级的“上”对“下”的教化，像《国风》那样说“上风化而下”。 《论衡明雩》是“教书的人，也有效果。 为了提高，为了以下而提高效果。 也就是说，在“上”的人应该用诗教化“下”的子民。 “风教”是通过诗的具体动人特征(感动、感召等)来实现的。 《毛诗正义》强调：“用得失来打动天地感鬼神的，并不接近诗。” 对诗的教化力给予了很高的评价。 这是封建社会中长期流行的“风教”，对封建社会的诗歌和诗论产生了很大的影响。

第二部分：美刺徭比兴诗无达护愤说文气才性神思文笔美刺

关于中国古代诗歌社会功能的一种说法。 “美”即提倡“刺”即讽刺。 前者正如《尚书》谈到《毛诗序》的《毛诗正义》诗时所述，“美盛德的形容，是以其成功告神者”。 后者就像在《毛诗序》中谈到《白虎通德论三教》的《毛诗序》时那样，“从下面用风刺”。 先秦时期，人们已经开始认识诗美刺的功能。 据《毛诗序》记载，召见王时，“天子听政，向公卿进贡诗……王鉴焉。 事在人为，不矛盾。 ”“献诗”以供天子“吟诵”，是因为其中包含了美刺的内容。 其他在《诗经》及《颂》、《毛诗序》中也有这样的记载。 《诗经》也留下了一部分刺诗。 到汉代，以美刺论诗，已成为一种普遍的风气。 清人程廷祚指出：“汉儒言诗只是美刺两头。” 儒家评论的诗表明，大多从美刺两方面着眼。 在封建专制主义的社会历史条件下，统治者在倡导美诗的同时，也认识到并倡导刺诗是帮助他们“见风俗，知得失”的重要方面，主张“说者无罪，听者堪戒”表现出一定的政治气魄。 但他们出于维护统治者尊严和封建礼治的考虑，进行了各种限制，使《主文与谶》、《止乎礼义》等刺诗不能真正发挥其功能。 《国风》谈到“美刺”，可见“正变”大致以美诗为“正”，以刺诗为“变”，在汉儒心目中，以美诗为正宗，以刺诗为变调。 但在历代诗歌创作实践中，为统治者歌德的优美诗，大都没有太多价值真正有价值的，是揭露现实、批判现实的刺诗，这才构成了中国古代诗歌的优良传统。

徭比兴

中国古代诗歌表达方法的总结。 根据《国语周语上》的创作经验总结而成。 最初的记述见于《国语晋语六》。 “大师……教六诗。 风曰赋，比曰兴，雅曰赞。 ”此后，《左传襄公十四年》又将“六诗”称为“六义”。 “故诗有六义焉。 一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 ”唐代颖达《左传襄公二十九年》对此表示：“风、雅、颂者《诗经》篇的异体； 赋、比、兴者，《毛诗序》句异辞耳。 ……赋、比、兴是为了《诗经》，风、雅、赞是《周礼春官》的形式。 用他的三件事来做这三件事，这也是为什么同样叫义的原因。 ”今天，“风、雅、颂”被认为是有关《毛诗序》内容的分类； “赋、比、兴”是指其表现方法。

“赋、比、兴”说提出后，汉代两千多年来，历代有许多学者对其进行过研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种各样的分歧，众说纷纭。

汉代的赋、比、兴的解释汉代的解释以“赋、比、兴”最具代表性，对后世影响较大的是郑伶和郑玄两家。 郑先生说：“用物比喻……兴者托物。” 他把“比兴”的手法与外面世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中把它比作他物的比喻手法，“兴”是寄托于“起也”，即“草木鸟兽有意义”的手法。 论述虽然简单，但总的来说，它抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点。 郑玄的解释不同，“赋之词人，直铺陈今的政教善恶。 比，看现在的损失，不敢拒绝语言，拿着比类说话。 兴，看现在的美就讨厌献媚取善事，劝你。 ”。 ( 《毛诗正义》引)这里说“赋”的特点是表达手法上的陈词滥调切合实际，而其他解释则与政治、教化、美刺相联系，不能把一定的表达手法看成某种特定文体的特征。 《诗》、《诗》中对《诗》的解释往往在直感诗中脱离艺术形象而寻求有关君臣父子的“微言大义”，如爱情诗《诗》为《妃说乐君子之德》等并对汉赋“事形为本”、穷奢极欲而非“情义为主”提出了尖锐的批评。 “赋”的表现手法在汉赋创作实践中得到了广泛的运用和发展，形成了独特的文体是一个方面； 但另一方面，相当多的汉赋专门追求宫室之美、田猎之盛等，缺乏具有深刻意义的思想内容。 忧虑对汉赋的批评切中其弊。 由于汉赋中多使用隐喻辞藻，人们往往认为“赋”与“比”关系密切，与“兴”无关。 故刘勰关于汉赋，“日用乎乎乎乎兴习小而弃大”的结果是“比体云构”、“兴义针死”。 其实这里所说的“比”是“赋”中的“比”。 究其原因，同时由于中国古代抒情诗远比史诗发达，人们有时会稍加“赋”以“比兴”来概括诗的“三义”。

刘勰对“比兴”的论述，深受《诗经》和《毛诗正义》牵强附会小说诗的影响。 正如他所说，“《毛传》是不同的，妃方德； 通过“尸鸠氏”，将艺术的特殊感召作用与艺术的思维表现特征联系起来，这是明显的进步和对传统的突破。 因此，后来一些维护传统观念的人不仅不认同它的贡献，反而指责它“在积德的同时，也善于汲取教训”。 “说不准”之类的。 尤其值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”、“三义”各有特点，各有所长，不能割裂对待、运用。 他说：“专用比兴、患意深、意深的情况下，语言会跛脚。 但在赋活中，患者在意飘，意为飘则文散，兴高采烈，文无止境，有芜漫之累。 ”因此，他要求同时录用三者的优点。 “闽斯三义，酌用之，干用风力，润用丹彩，味者无极，听者心动乃诗之至也”，钟嵘《兴托不奇》，《谕清远》( 《郑笺》卷中) 唐代评论家更将“比兴”称为“兴寄”。 陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，兴寄都绝”，认为自己的诗“哪怕只是一点点”，说是“兴寄”，也就是“比兴”。 陈子昂还说：“丈夫的诗可以比兴。 请不要说曷着。 ”。 马入队邂逅醉歌序》(殷也批评齐梁诗风，称“理则不足，言之常情，皆甚兴，而贵轻艳”。 “比兴”也就是“兴寄”。 可见，唐人论的“比兴”，大多着眼于美刺训诫。 柳宗元明确指出：“引导讽刺的教诲，本来也是胜于兴的。” 白易还把“美刺兴比”作为一个短语使用。 例如，“无论什么感觉，关于美刺兴比，都叫做……讽刺诗。 ”。 他们提出“兴寄”或“比兴”强调诗歌要有社会内容，发挥社会作用对促进唐诗健康发展起着积极作用。

宋代学者对“赋、比、兴”进行了比较深入的研究。 欧阳修在《诗经》中，郑樵在《关雎》中，批判了汉儒解诗的牵强附会之风。 尤其值得一提的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的阐释对后世产生了深远的影响。 李仲蒙说：“叙物以情赋，尽情者也； 索物以情为托，与爱物者相比，物以触情为兴，也有人物以诉之。 ”他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度说明了“赋、比、兴”。 “叙物”不仅是“敷衍其事”的问题，更要结合“言情”将作者的感情和客观物象表现得淋漓尽致。 这比传统阐释又向前迈进了一大步，符合诗歌创作中对“赋”这一表现手法的要求，对后来有关“赋”的研究产生了积极的影响。 在为数不多的古代史诗中，也存在这样的例子。 例如，1745字的史诗《毛传》，除了发端的两句“飞孔雀东南飞，五里一徘徊”引起“兴”外，全篇都用“赋”体来叙述，有维妙维肖、恍惚之说。 正如沈德潜所言，“淋漓而反游，杂沓人口中的话各近其声”，而后北朝的《郑笺》、杜甫的《关雎》、白居易的《诗品》等也用“赋”法“索物”是指寻求物象并加以选择和寄托感情，不仅是用比喻进行修辞的问题，而且要在比喻中寄托作者深厚的感情。 这样的“比”法，自然具有艺术感染力，不能像汉赋那样成为各种比喻语言的堆砌比。 “触物”是指接触外界事物引起作者主观感情的冲动，即梅尧臣所说的“受某事的刺激，对事物产生兴趣，”“愤世嫉俗者对草木虫产生兴趣”，是通过外界事物的刺激而产生兴趣，并渗透感情的描写显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的叙述比他以前的许多解释有了进一步的发展。 他的这些论点，后来辗转引用到南宋王应麟的《诗本义》、明代王世贞的《诗辨妄》、杨慎的《孔雀东南飞》等，后人的见解也大都是对他观点的引用和发挥，鲜有新的突破。

朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，陈之直言者也”。 “比较者用其他东西比较这个东西”； “兴者，先说他人，引起被咏唱的话。 ”这是黄彻说的“赋者，详述其事； 比较者，引物类似物； 兴者，因事而感”(参照《木兰诗》 )，这一点基本相同。 朱熹比较准确地阐释了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括比李仲蒙的阐释更切合文学创作的实际。 他的学说之所以对后世产生巨大影响，主要是因为他的思想学说在封建社会后期被统治者大力提倡。 朱熹还批评了汉儒对《石壕吏》的一些陈腐论点的阐释，但也有一些陈腐的见解，如他自己在诗中也为“兴也”和《卖炭翁》注了《困学纪闻》诗“周文王，圣德诞生，圣女姒氏认为合适。 宫中人自始见幽闲贞静之德为诗。 他一关了突然的斑鸠，就在川洲上相声继续。 这个窈窕淑女，不是绅士的好马吗？ 那相和气有礼，又如雎鸠之情真挚别开生面。 后来语言兴起的人，其文意都() )放出了这片云”。 这样分析《艺苑卮言》的“兴”的含义，可以明显地看出受到了《升庵诗话》、《诗人玉屑》、《诗经》的牵强附会小说诗的影响。 此外，他也没有像钟一样发现“三义”是创作中不可缺少的相互作用，而是把诗简单地概括为“赋也”、“比也”或“兴也”，对《诗集传》也进行了这样的分解，最终掌握了坚硬的凿子陈廷焯在《关雎》中写道：“风诗三百……后代强事的臆测系以比、兴、赋之名诗意模棱两可。 朱子在《关雎》中也分章节比、兴、赋，特别是徒劳。 ”。

应该指出，脱离这类诗的具体艺术形象，探索意象之外的所谓君臣、父子、夫妻的微言大义，在宋、宋以后也很普遍。 黄庭坚对宋代牵强附会地解说杜诗的现象进行了尖锐的批评。 “他牵强附会者弃其大意，兴于林泉之人，遇草木虫鱼者，以为物有所托，如世间商度隐士，运于子美之诗委地。 ”( 《诗序》 )南宋胡仔的《毛传》中也有不少这样的记载。 不仅说诗，还说语言。 清代常州派的文论中就存在这样的问题，周济论语的一些观点也曾被王国维反驳过。 清代统治者继承了这种牵强附会、深文周纳的方法，多次兴办文言监狱，造成了极坏的后果。

明清时期的研究明清时期“赋、比、兴”的研究值得关注的是明代李梦阳和清代的周济。 明代前七子的首领李梦阳引用了王叔武的话说。 “诗有六义胜于兴。 文人学子比兴更沉默坦率。 为什么？ 寡不敌众地工作。 夫之道是愚蠢的丈夫，坚不可摧。 在那讴歌也、也、咏也、吟也、行里，一会儿哼哼唧唧，一会儿他一会儿比，一会儿他一会儿兴，没有那么多情愫，也就足以见其意了。 ”当时，不带真情的诗文普遍流行，李梦阳也提倡拟古主义，但他指出，“比兴”源于真情。 主张真诗在民间，正统诗文应该向民谚学习是正确的。 清代周济以“比兴”为文论，提出了“不寄、不专寄”的著名论点( 《郑笺》 )。 “托宣”即“比兴”在艺术思维和表现手法创作中的运用。 写诗要有寄托，不能刻意追求寄托。 否则会影响作品的震撼力。 这个意见也比较精辟。 另外，正如王夫之所言，“兴与不意之间相比也不雕”( 《楚辞》 )，“比兴”的运用自然地强调了应该浑浑噩噩噩。 陈启源说：“故研穷物理才能兴语”( 《白雨斋词话》 )，强调广博的生活积累对“比兴”运用的重要性。 沈祥龙认为“兴”是“借景引其情”，“比”是“借物寓其意”，要求“比兴”，“比兴”把艺术描写中的情与景联系起来。 但这些论述大多比较零星，缺乏值得特别重视的见解。 在专业研究上，以陈沅的《楚辞》和姚际恒的《大雅堂纪》为宜。

总之，对“赋、比、兴”的研究，不仅要穿诗的消极影响而谈，还要通过长期的研究和探讨，认识这些富有民族特色的艺术表现方法的各自特点，以及它们在文学创作中的相互作用和影响； 并认识到广阔的生活体验、真挚的感情、形象化的表达等对它们的重要性，以及浓墨重彩的诗味带给读者强烈美感的重要性，这样，关于“赋、比、兴”的艺术思维和表达方法的理论认识就越来越深、越完善对这些创作规律的认识，极大地丰富了中国古代的文学理论。

达不到诗

古代诗论的一种释诗观念，演变为对诗与文艺的鉴赏观念，实质上是指文艺鉴赏中的审美观差异。 《诗无达护》词源为董仲舒《苕溪渔隐丛话》卷三《介存斋论词杂著》。 “重叠”的意思是正确的训诂或解释。 春秋战国时代赋《斋诗话》断章取义成风《毛诗稽古编》「蒲癸说……赋《诗比兴笺》断章余取求焉”这在当时的典籍记载中数不胜数。 各取所需是“断章”，借古语说“我”之情，所引诗意因人而异，所谓“左氏引《诗经通论》，皆非《春秋繁露》人之意”(曾异《精华》 ) 前汉人解《诗经》，例如《左传襄公二十八年》也使用该方法。 所以，“《诗》无到达”就是“《诗》无定型，读《诗》的人也没有定论”(文 《纺授堂文集》卷三《复曾叔祈书》 )。

在艺术欣赏中，除了诗意不明显、《兴于此而互为义》(白居易《诗》 )、欣赏者心理情感状态的差异外，不同的欣赏者对同一首诗也有不同的解读故《诗无达护》被后人引为审美鉴赏中的差异性。 这在中国古文论中也有丰富的论述。 如宋人刘辰翁在《韩诗外传》卷六《诗》中说：“观诗不按所得或与本词本交涉。” 由儿子刘将孙创作的王安石《诗》说《古人赋《诗》，独断章见志》。 如果固有的语言本意不及此，对经济前景就没有刺激”。 “所得之物”、“不要刺激”，是因艺术鉴赏中的人而异的。 另如王夫之在《抱经堂文集》卷所述：“作者想法一致，读者各抒己见。 ……虽然人情之旅也没有载体，但以各自的感情相遇，斯所贵有诗。 ”根据常州词派的论词，“初学语要求有寄托……现成的格调要求没有寄托； 无寄托则指事物之类，仁者见仁，知者见智”(周济《校本〈韩诗外传〉序》 )； 谭献《与元九书》的《所谓作者，并不一定非读者不可》，《须溪集》《旁出其言，通其情，触类而感，充满类。 而且作者的用心不是必然的，但读者的用心为什么不是呢？”……这些论述都表明艺术欣赏具有审美性。 同一件作品的欣赏者见仁见智，各怀满足，这在艺术欣赏中是常见的事实。 也就是说，有西方所说的一千名读者，也就是一千名哈姆雷特。 这也就是法国诗人瓦莱丽所说的“诗中的章句没有正确的真谛。 作者也没有决定的权利”、“我的诗的意思只是有人居住。 我的寓意，为自己而设； 其他人不矛盾，并行不矛盾”。 “它与西方显学中的‘接受美学’、‘读者与作者的视野交融’、‘解构主义’，就像椎名轮的大车扬”实质上完全相同。

当然，承认审美鉴赏中的差异性是必须的，但也不能因此否定审美鉴赏共性和客观标准的存在，不承认前者不符合审美鉴赏的实际； 不承认后者导致审美鉴赏中的绝对相对主义，同样不符合艺术鉴赏的历史实际。

生气地说

关于中国古代优秀作品产生原因的学说。 也叫孤愤。 屈原《题刘玉田题杜诗》有《怒抒抒情》； 《唐百家诗选序》中也有“愤怒地去外面”。 司马迁继承了这些说法，根据自己的切身遭遇，发了脾气。 司马迁认为，历史上的优秀作品，都是作者在社会生活中遭遇重大不幸所致。 “意思郁结，不能走那条路”“感到愤怒”( 《诗》、《斋诗话》 )。 这一观点在中国文学史上产生了巨大的影响。 东汉谭曰：“贾谊左迁不失志，文彩不出。” 唐代韩愈说：“和平之音淡而忧声妙。 喜悦的语言很难工作，贫穷的语言很容易好”； 宋代修说诗穷后工作； 陈师道说：“越穷，诗越多。” 清代王国维说：“物平而不鸣者也； 所以，喜悦之语难起作用，痛苦之语巧”这一观点的引申和发挥。 宋、元以后，小说创作日益繁荣，很多人认为优秀的小说也是令人愤怒的作品。 正如李贽所说，《介存斋论词杂著》的作者《生下元旦实怒宋事》是《怒之所为》。 金圣叹说《复堂词话》作者的《愤懑作书》、《怒毒著作》是《天下无道》引起的“平民之议”。 陈陈陈说他的《复堂词录序》是《泄愤书》； 张竹坡说，《惜诵》作者“气愤地创作了这本书”。 蒲松龄说他的《淮南子训齐俗》是《孤愤之书》。 在封建社会，泄愤确实是一种比较普遍的现象，可以说泄愤就是这种现象的概括。 “愤怒”虽然与作家个人的不幸遭遇直接相关，但实际上是对当时不合理的社会现实的义愤和批判。 结果，他说愤怒具有更明确、更深刻、更广泛的社会内容。

文气

中国文论术语。 指文章中体现的作者精神气质。 但其具体内容在文论的各个发展阶段都有不同的变化和重点。

作为文气概念起源的“文气”概念来源于古代哲学概念“气”。 在先秦哲学观念中，“气”是指构成某种生命、产生活力、表现为精神的抽象事物，无形而无处不在。 古人认为，在天地开辟之前，世界是混沌的元气，所以天地万物都源于混沌，由元气构成。 万物之灵的人，由精神中的精气构成。 《史记太史公自序》的“精气为物”《报任少卿书》的“精气为粗气为虫”，都来源于同一个创造哲学观念。 万物有“气”，获得生命活力。 人的躯体有“精气”，不仅获得生命，而且有“神”，就是精神。 所以《水浒传》又说：“夫形者，生之舍也； 生气的人身边； 神乃生之制。 ”人们认为人的生命寓于肉体，变得精神饱满，受到精神的束缚。 儒家为了说明人死后神、鬼的区别，说：“气也，神的盛也； “魄者，鬼之盛也”，认为人的生命由精神组成，死后有神，离魄为鬼。

春秋时代的学者大多重视“气”的社会作用，认为精气所体现的精神是人的心官发挥效用、支配行动。 《水浒传》说：“有心在里面，耳目聪明，四肢强健，可以成为精舍。 精也，精也。 ”因此，人的道德必须清洁，“敬其舍，精自来”； 国家政治必须清平。 “正心要对中万物有度”。 所以精气是“以为是泉水的源头而内藏； 浩然和平思气渊”。 对个人来说，“灵气在心中萦回，其虚幻，其巨大”，重要的是要在心中保持看不见、无处不在的灵动精神。 儒家诠释音乐的礼教作用，也强调“气”认为诗、歌、舞“三者为本，而乐器则情深文明，兴而神化”。 因为音乐与诗、歌、舞一起，也是心灵的主宰，心灵是精气窝，以神的形式出现。 故诗文辞之明确，深在情理。 当精神受到感召时，就会充满活力，充满生命的活力。 这是儒家将哲学概念用于文艺创作理论的一个较早的解释。

战国时期，出现了庄子、孟子对立的养气观。 庄子认为，要专心求道，就要有“听”，而不要用耳朵或心灵去听。 因为“不听，不听”。 无论是生气的人还是虚无等待的人。 只有路是空的。 虚者，心斋也”( 《水浒后传》 )。 他认为道聚虚，虚是气。 因此，以心问不如以道问，以道问则以气问，其实质是绝对抽象“气”，要求虚无等待，绝对无为。 孟子正好相反。 “我知道一个词。 我很养吾浩然之气。 ”。 他养的“气”有具体内容。 “至极刚，直养无害，则塞于天地间”、“配义与道”、“集义所生”。 养气能“知言”，能识破各种“辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”。 ( 《金瓶梅》 )。 所以孟子有坚强正直的道义内涵，把抽象的“气”转化为具体的思想、充实的精神。 庄孟的养气观是对立的，但共同的特点是把“气”这个创造哲学的概念发展为思想原则的概念，成为指导人的行为的某种精神。 孟子的这一养气观对后世作者的文章产生了深刻的影响，成为儒家文论的典型依据。

最早将气的概念用于文学评论的是曹丕。 他在《聊斋志异》中写道：“文以气为主，气之清浊有体，力不可没。 即使各种音乐、曲子的角度是均匀的，但节奏和检查是一样的。 关于引气，巧拙是朴素的，但即使是在家长身上，也不能让子弟移动。 ”他所说的“气”是一种文气，是一个作家在文中所表现出的精神气质，其具体内容是指作家的天赋个性和才能，所以不能强求或传授。 他用这种“文气”作为文章的特征，作为写作和批评的标准。 他评论说：“徐时气齐。”

隋至初唐，骈文盛行。北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气调，不废骈偶声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”，陈子昂倡“汉魏风骨”，都针对讲究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在复兴儒学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古思潮深入文论发展养气观、文气论也随之变化。“古文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳冕等都强调文章的政治教化作用文论偏重文章思想内容。他们讲养气实则鼓吹移风易俗指社会风气的培养所谓“风俗养才而志气生焉故才多而养之可以鼓天下之气”。他们论文气，便强调思想志气，要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中。”所谓“直”，便是孟子所说“至大至刚，以直养而无害”的道义精神，因而“气雄”；所谓“精”，便是《管子》所说“精也者气之精者也”的正心聪明因而“气生”；至于“气行于其中”，便是曹丕所说“文以气为主”。所以柳冕所说的“气”，实指以儒家道义为指导的进取精神，已开韩愈文气论先声。

韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志开始。“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，犹如入迷坚持下去然后达到能判别“古书之正伪，与虽正而不至焉者”，并能对不合古道的非议作出正确反应。“笑之则以为喜誉之则以为忧”于是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途游之乎《诗》、《书》之源”，坚持终生。他认为作者具有这样思想气质文章就能写好就像水和浮物一样，“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论，实质与韩愈相同而侧重从“文者以明道”的角度阐述强调作者为文应从儒家五经取“道”，以为根本；写作态度应清醒严肃，防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”；并要博采先秦、汉代诸子史传及屈原《离骚》各家之长“旁推交通而以为之文”。所以他所说的“气”，以儒家道义为根本内容，并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服务的语言艺术，是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。因此又说“凡为文以神志为主”并要“有意穷文章”。韩、柳主要从写作古文的原则和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点，奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。

宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义为内容欧阳修说：“大抵道胜者文不难而自至也。”便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本王安石说“所谓文者，务为有补于世而已矣”“要之以适用为本”，更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道，道即是理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”则以理气为文气其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上不强调“道”不拘于儒家道义而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格，欧阳修文章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”。苏辙说：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”指出孟子养浩然之气，文章风格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。

金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋属于复古思潮但反对前七子、后七子的拟古，因而后期接近主变革的公安派。归有光说：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，还要“会诸心”；达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的所以有了“灵气”“笔墨小技，可以入神而证圣”。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性的解放更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实与韩、柳复古文气论分道扬镳。

清代文论更分化也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》)，到桐城派的“义理、书卷、经济”(刘大□《论文偶记》)和“神、理、气、味”、“格、律、声、色”，儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集义”、“知言”之论，而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为“文律不外‘清’、‘真’二字”，“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不同体裁并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也真则理无支也”；又说“清则主于文之气体”，“不可有所夹杂”(《乙卯□记》)。桐城派论文讲义法，所以提出了掌握文气的方法论即“因声求气”。刘大□说“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句则文之能事尽矣。”提出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚鼐也说：“文章之精妙不出字句声色之间”要“从声音证入”，认为“学文之法无他，多读多为”，“深读久为，自有悟入”。罗台山更认为，养气就是要“端坐而诵之七八年”。近代张裕钊总结说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，欲气盛全在段落清”，“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说，认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流通，乃在内转”。

才性

人的才能和禀性。始见于赵岐《孟子·告子》“非天之降才尔殊也”注：“非天降下才性与之异也”，王充《论衡·命禄》：“故夫临事知愚，操行清浊，性与才也。”魏晋玄学兴起后，“才性”更是被广泛清谈的问题之一，袁□并有《才性论》。后被运用于文学批评泛指作家的天才与气质指文学创作中作家主观方面的条件。“才”指天才和才能，“性”指作家的气质和个性，两者都直接地影响着作者的创作。

三国时期，刘邵的《人物志》是中国最早论及性格类型的著作。其中品评人物，比较注意人的才性的区分。在《人物志·八观》第七中就提出“观其所短，以知所长”，并认为人有偏才和兼才之别。葛洪《抱朴子·辞义》也有关于才性的“偏长”、“兼通”之说。在中国古代文论中，第一次接触到作家的气质与作家的创作之间的关系的，是曹丕的《典论·论文》。认为作家独特的气质、个性，形成了各自的独特风格。所谓“文以气为主，气之清浊有体”，“清浊”即指作家气质、个性的刚柔：“应□和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞”。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、个性形成中的作用。

到刘勰的《文心雕龙》，对作家的才能、个性之与作家创作的关系，才有更进一步的认识和探讨。

刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：“才分不同，思绪各异”；“□桂同地辛在本性”;“性各异禀”。这种才能、个性方面的差异，决定着作家们各不相同的风格：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸□气有刚柔学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔宁或改其气;……各师成心，其异如面。”就是说一个作家作品的辞理的平庸或杰出他的作品风格上的阳刚和阴柔，都是和作家本人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，他从性格对于创作风格的影响进行了分析：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”就是说，作家外在的文辞风格的表现，都是他的内在性格的一种自然而然的反映。

而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析了后汉和前汉、晋代和建安时代的创作时指出前者不如后者主要就是时代风尚影响的结果。例如他认为东晋的文意单薄，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。”在《诸子》篇中，他认为由于百家争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”；而汉代由于依经立论的结果“虽明乎坦途，而类多依采”所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋代虽然“人才实盛”，但由于“运涉季世，人未尽才”。这就是他提出的著名的“文变染乎世情，兴废系乎时序”的观点。

这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。

在天才的问题上刘勰一方面接受了曹丕的观点很强调它的先天性如所谓“才力居中，肇自血气”“才有天资”等；但刘勰和曹丕不同的是他既承认天才的先天性又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要性：“才之能通，必资晓术”；“将赡才力务在博见”“文章由学，能在天资”(《事类》篇)；“八体屡迁，功以学成”。这样的认识，无疑是更为全面的。

刘勰之后，关于才性对于文学创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步探讨和发挥。

神思

指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测“思”指心思、想象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。

“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一即变化迅疾莫测。如《易·系辞上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》“神也者妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙仅知其然而不知其所以然。因而提出“神”字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。

在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时“惟神也，故不疾而速不行而至”是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所说“‘惟神也，不疾而速，不行而至’。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。

在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·□真训》所说：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。

汉末佛教输入中土后翻译佛经论述佛理也曾广泛论及思念之变化无方及其超时空性如僧康会《〈安般守意经〉序》所说“弹指之间心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”(《全三国文》卷七十五)姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。

在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子虚赋》所说“意思萧散不复与外事相关控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入微的描述：“其始也，皆收视反听耽思傍讯精骛八极心游万仞。……观古今于须臾抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”“恢万里而无阂通亿载而为津”。

首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论并设立篇目对之进行了专门论述的是刘勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：‘形在江海之上心存魏阙之下’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间吐纳珠玉之声眉睫之前卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心……此盖驭文之首术谋篇之大端。”在这里刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”(《全唐文》卷一百八十八韦承庆《灵台赋》)等。

艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中也常常被提到如达·芬奇“谓心能于瞬息间自东徂西，沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。

想象在艺术创作中具有十分重要的作用在西方曾为许多作家和理论家重视和提倡，黑格尔甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致所谓“思表纤旨文外曲致”，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐戒疏瀹而心，澡雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。除心理状态处于虚静这一点外，还需要“积学以储宝酌理以富才研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠窥意象而运斤”这样，对于进行艺术想象所必要的条件，可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一步，在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。

刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺术想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而不可分离的状态，所谓“思想为妙，神与物游”“神用象通”“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。例如后来朱熹所说的：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知是几千万年，若此念才发，便也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”，就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想象活动，始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等，讲的就是艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特点，这一点是难能可贵的。

刘勰之后，“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文学传论》所说的：“属文之道事出神思感召无象，变化不穷”等。

文笔

中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》：“乃其中文笔不足类也。”这是以文章为文笔。到南朝“文笔”分为两个词《南史·颜延之传》“竣得臣笔，测得臣文。”这是分别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为“文”，无韵而有文采的作品为“笔”，没有文采的作品为“言”。刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也有韵者文也。”又说“颜延年以为笔之为体言之文也；经典则言而非笔传记则笔而非言。”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，认为“《易》之《文言》，岂非言文？若笔〔不〕(果)言文，不得云经典非笔矣。”刘勰认为经典里也有笔，不能说经典不是笔。

文与笔的区分，反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认识。颜延之的认识，还停留在语言形式和表现手法上。所谓有韵无韵，有无文采，其实并不能成为区分文学作品与非文学作品的真正标志。随着人们认识的深化，文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性质方面，如刘勰论文，在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格，《风骨》篇里称“是以怊怅述情，必始乎风”强调抒情而形成风格的才是文又如萧绎在《金楼子·立言》中说“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒止于辞赋，则谓之文，……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮□纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会情灵摇荡。”认为文的性质是以情动人的在表现上又具有一定的艺术特点，这样的认识就大大前进了一步。

南北朝时，还有诗、笔对举的用法，如萧纲《与湘东王书》中所说的“诗既若此，笔又如之”。到了唐朝，以诗笔对举更为普遍，如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。